Noticias de historia del arte.

Guía artística de Cangas del Narcea. Palacios y casonas

Portada

El objetivo de esta segunda Guía artística de Cangas del Narcea es dar a conocer sus casonas y palacios más significativos de los siglos XVI al XVIII, de gran valor en alguna de sus creaciones, como el palacio del conde de Toreno en la villa de Cangas del Narcea, uno de los más monumentales y bellos de Asturias y equiparable a los mejores ejemplos asturianos.

Este trabajo es la continuación de la Guía artística de Cangas del Narcea. Iglesias, monasterios y capillas, editada en 2018 por el Tous pa Tous. Sociedad Canguesa de Amantes del País y el Ayuntamiento de Cangas del Narcea.

Los palacios y casonas que se incluyen en esta guía, contextualizados en las diferentes coordenadas históricas y artísticas, ya habían sido objeto de atención en inventarios y obras de conjunto sobre la arquitectura civil asturiana, pero ahora se enriquecen y actualizan con nuevas aportaciones sacadas de la documentación histórica de los monumentos y de un conocimiento preciso de sus estructuras originales y de los restos conservados. El esfuerzo realizado en la búsqueda de la documentación en diferentes archivos (principalmente, el Archivo Histórico de Asturias y el Archivo del conde de Toreno en la Universidad de Oviedo), se ha visto recompensado con el hallazgo de importantes documentos inéditos que permiten fijar el origen de los monumentos y concretar aspectos tan importantes como el promotor, la fecha de construcción y la autoría de la obra.

El planteamiento globalizador de esta Guía incluye la referencia a todos los palacios o casonas del concejo construidos durante el Antiguo Régimen. De ahí que se den algunas pinceladas sobre edificios desaparecidos de los que existe una constancia documental. Los que se han conservado son solo una parte de la riqueza patrimonial que existió en Cangas del Narcea durante los siglos XVI-XVIII, fundada en una sólida economía y la existencia de casas nobles de origen medieval con importantes mayorazgos y privilegios.

Esta nobleza, con algunos de los apellidos más destacados de Asturias (Queipo de Llano, Omaña, Sierra, Flórez Valdés, Uría, etc.), también jugó un papel determinante en las mejoras del urbanismo de la villa de Cangas (apertura de nuevas calles y plazas) y de las comunicaciones (caminos y reforma de puentes), así como en la explotación a finales del siglo XVIII de importantes recursos naturales, como las canteras de mármol de Rengos, la madera del monte de Muniellos y otros. Precisamente, uno de estos linajes alcanzó en 1659 un título de Castilla en la persona de Álvaro Queipo de Llano (1599-1662), primer conde de Toreno. La rama Queipo de Llano de Ardaliz ingresó en la orden de Santiago en 1639 con Rodrigo Queipo de Llano y Valdés. De esta familia era el licenciado Diego García de Tineo y Llano, fundador de esta casa en 1604; o Suero Queipo de Llano, fundador en la segunda mitad del siglo XVI de la casa de San Pedro de Arbas, en la que nació Juan Queipo de Llano y Flórez Sierra (1584-1647), obispo de Pamplona y Jaén y fundador del antiguo convento de la Encarnación de Madres Dominicas en la villa de Cangas.

La Guía se inicia con una breve introducción sobre Cangas del Narcea, sus palacios y los linajes de este concejo. La primera parte trata de una exposición de los elementos más significativos de los palacios y casonas (capillas, escudos, palomares, etc.) y una evolución del palacio desde el siglo XVI a finales del siglo XVIII.

En la segunda parte se incluyen los palacios y casonas de la villa de Cangas del Narcea siguiendo este recorrido: plaza de Toreno, calle Mayor, plaza de la Iglesia, calle de La Fuente y barrio de Ambasaguas. La tercera es un catálogo con las construcciones más significativas del concejo y la cuarta es una enumeración de casonas menos relevan tes. La Guía concluye con unas breves biografías de los principales arquitectos, canteros, escultores y carpinteros que intervinieron en la construcción de los palacios y casonas, como Domingo de Argos, Pedro Sánchez de Agrela, Domingo y Francisco de Palacios, Juan García de la Barrera, Francisco Pruneda, José Bernardo de la Meana o Manuel Reguera González. Finalmente, se publica un repertorio bibliográfico y de recursos web.

Contraportada

No quiero concluir sin manifestar mi agradecimiento a todas las personas que han colaborado en este trabajo, en especial a Juaco López Álvarez, director del Museo del Pueblo de Asturias, que me ha transmitido sus conocimientos sobre este tema y ha supervisado este trabajo; a los profesores Javier González Santos, de la Universidad de Oviedo, Roberto López-Campillo, de la Universidad Pontificia de Comillas, y Mercedes Pérez Rodríguez, del Instituto de Cangas del Narcea, por la corrección de esta Guía; a Emilio Marcos Vallaure por sus sugerencias e informaciones; a José Manuel Collar, de Gedrez, por acompañarme durante el trabajo de campo y hacer posible la visita de algunos palacios y casonas; a Gema Villanueva Fernández por su incondicional apoyo; a José Ramón Puerto y Avelino García Arias que han facilitado gran parte de las fotografías que ilustran esta Guía; a los propietarios de los palacios y casonas: Rafael Ron del palacio de Uría de Santa Eulalia; Carmina Rodríguez y José Calvo del palacio de Ardaliz; Manuel Martínez Rodríguez del palacio de Miravalles, y a los dueños de los palacios de Carballo, Jarceley y Llamas del Mouro, y de casa del Indiano en Gedrez.

También quiero mostrar mi agradecimiento al Tous pa Tous. Sociedad Canguesa de Amantes del País al confiar en mí por segunda vez encargándome este trabajo.

Pelayo Fernández Fernández


Palacio de Omaña en la actualidad

El palacio de Los Omaña de la villa de Cangas del Narcea

Pelayo Fernández Fernández

En la plaza de la Iglesia de la villa de Cangas y en las inmediaciones de su templo parroquial se erige el palacio de los Omaña, uno de los más conocidos de esta villa. Fue declarado Monumento Histórico-Artístico en 1981 y Bien de Interés Cultural en 1992. Lo adquirió el Ayuntamiento de Cangas del Narcea en 2006-2007 para convertirlo en Casa de Cultura.

 Palacio de Omaña en la actualidad

Palacio de Omaña en la actualidad

El linaje de los Omaña fue muy poderoso e influyente en el occidente de Asturias y en el norte de la provincia de León (comarcas de Babia, Laciana y Las Omañas). La casa parte del infante García de León, hijo del rey Fernando II de León, que recibió en herencia el territorio de Las Omañas. A partir de 1369 miembros de este linaje empezaron a asentarse en Asturias llegando como criados de sus señores, los Quiñones. Durante la Edad Moderna adquirieron grandes propiedades y privilegios, siendo señores del concejo de Cudillero y tenían posesiones en Pravia, Santianes, Agüería y Oviedo. En el concejo de Somiedo fueron dueños de El Coto y en el de Candamo del pueblo de Valdemoro. También tenían derechos de enterramiento en la iglesia de San Isidoro de León. Su casa principal era este palacio de la plaza de la Iglesia. En la misma villa de Cangas también tenían otro solar con bodega en la calle Mayor.

Los Omaña fueron patronos del Hospital de Nuestra Señora de los Remedios construido en 1585, en la calle Mayor de la villa de Cangas, por los canteros Toribio de Bada, vecino de Llanes, y Toribio de Castro, vecino de Nueva de Llanes, cuya capilla aún sigue en pie y hoy día hace las funciones de salón parroquial. De ella procede la imagen del Cristo de la Salud de la iglesia parroquial del Cangas del Narcea, una de las muestras más destacadas de la escultura quinientista asturiana. También esta familia tenía dotadas algunas sepulturas en la antigua iglesia de Cangas, templo de estilo románico demolido en 1642 para construir la nueva colegiata, ya que desde mediados del siglo XVI se habían constituido como los más celosos promotores de esta iglesia y de las obras piadosas de la villa. El testamento de Arias de Omaña el Negro (1555) favorecía a la parroquia con 400 ducados para ornamentos y asignaba otros 600 para la fundación del mencionado Hospital, con la condición que se le asignase un lugar de enterramiento delante del altar mayor de la iglesia. Tenían otra casa en La Rozadiella/La Rozadiel.la, parroquia de Arganza (Tineo/Tinéu), construida en 1646 por el maestro de obras Juan Díez de Guiana, vecino de Cardoso (Llanes), y en cuya capilla lucen esplendidos retablos de los siglos XVII y XVIII hechos por Juan García de Ascucha y Antonio López de la Moneda (casa particular no visitable).

Puerta principal del palacio

Puerta principal del palacio

Algunos miembros ilustres de esta casa fueron Lope de Omaña (Cangas de Tineo, 1593), señor de la casa de Omaña y de los lugares de Clavillas, Valcárcel, La Bustariega, entre otros, que entroncó gracias a su enlace con Catalina Queipo de Llano con la casa de los Queipo de Llano. Arias de Omaña y Queipo de Llano (1616) ingresó en la orden de Santiago en 1639 y fue padre del ilustrísimo Benito de Omaña (Cangas del Narcea, 1650 – Jaén, 1712), colegial mayor de Santa Cruz de Valladolid, catedrático en esa universidad y en la de Granada, pasando después a Roma como auditor del Tribunal de La Rota en 1701, de donde regresó a España para dirigir la diócesis jiennense en 1708. En 1711 donó al santuario del Acebo una custodia de plata (hoy día en el Museo de la Iglesia de Oviedo), una de las piezas de orfebrería más carismáticas del concejo de Cangas del Narcea. A través de diversos matrimonios entroncaron con las casas de Quirós y Tineo, siendo el último miembro de esta casa Pedro de Salas Quiñones Suárez Miranda, que murió sin descendencia a mediados del siglo XIX nombrando como heredera de sus bienes a su esposa Ramona Valdés de los Ríos Bazán, la cual a su muerte se los dejó a su sobrina nieta Rafaela de los Ríos, que se casó con el conde de Revillagigedo.

El palacio de Omaña, con el de Sierra-Pambley en la calle de La Fuente, es uno de los más antiguos de la villa de Cangas del Narcea. Gracias a los documentos conservados en el Archivo Histórico de Asturias conocemos su proceso constructivo. La historia del palacio partiría de una casona del siglo XV que tendría el escudo que hoy vemos en la fachada principal del palacio que en uno de sus cuarteles muestra las armas de los Quiñones, que a partir de 1369 empiezan a asentarse en Asturias. Esta casona fue ampliada en 1615 con la edificación de la primera torre «de debajo de la casa del dicho Lope de Omaña con las puertas y ventanas necesarias», por orden de Lope de Omaña y realizada por el cantero Juan de la Fuente, natural de Omoño, municipio de Ribamontán al Monte, Merindad de Trasmiera (Cantabria), y por el carpintero Juan de Torres, estante en la villa de Cangas, que es la torre derecha (a nuestra izquierda) del palacio. En 1616, el arquitecto Baltasar de Velasco, vecino de Suesa, Merindad de Trasmiera, construyó una pared «hacia el medio día pegada con su torre hacia la parte del vendaval», según la traza y condiciones hechas por Domingo de Vélez de Biloña, que a nuestro juicio es la fachada principal del palacio. En estos momentos el palacio tendría la estructura característica de la primera mitad del siglo XVII con un único cuerpo de dos pisos y una torre esquinera.

Ventana de la torre izquierda con decoración renacentista

Pero en 1651, Lope de Omaña decidió modernizar el inmueble con la construcción de una segunda torre y adaptar el palacio a los nuevos gustos del momento siguiendo el modelo de palacio barroco español con dos torres esquineras. Las obras fueron diseñadas y ejecutadas por el arquitecto Domingo Martínez de Palacios, vecino de Noja (Cantabria), padre del arquitecto Francisco de Palacios, que se comprometió no solo a construir la torre sino a acabar el cuarto arrimado a la casa de la parte del río y construir un zaguán con dos puertas por donde se accedería a un aposento en la torre y a la zona de caballerías. En el segundo cuerpo de este zaguán se harían otras dos puertas para entrar a «las salas vieja y nueva» y una ventana con balcón en medio de la pared que mira a la iglesia con su cornisa en la parte de abajo (no conservada). En 1653 se modificó el patio con la construcción del corredor alto y bajo y la escalera de acceso interior pegada a la antigua bodega hasta el primer piso, a través de una portada en forma de arco por donde partiría la escalera. Esta obra fue hecha por el carpintero Pedro Rodríguez Carballo, vecino de Corias, el cual también hizo el antepecho de dicha escalera con sus respectivos balaustres, así como todo el suelo de madera del primer piso y desván. El dicho corredor llevaría siete columnas ochavadas y todos los balaustres torneados, soleras y antepechos necesarios.

Columnas del patio del palacio, de 1653

El palacio fue reformado en 1846 por el último miembro de esta familia, Pedro de Salas Quiñones Suárez Miranda. En el dintel de la ventana de la fachada principal se lee: «SE REEDIFICO/ESTA CASA POR EL/SR. D. PEDRO SALAS OMAÑA 1846». Finalmente, la reforma más llamativa se efectuó en 1923 por José María Díaz López «Penedela» (Penedela, Ibias, 1870-Cangas del Narcea, 1934), alcalde de Cangas del Narcea entre 1913 y 1923, mientras residía en esta casa. Se añadieron el mirador colocado a la derecha de la portada principal, las ventanas gemelas que hay debajo de él y las puertas abiertas en la parte inferior de las torres.

El aspecto del palacio anterior a esta última reforma se ve en una fotografía realizada por Luis Muñiz Miranda y publicada en Asturias, obra dirigida por Octavio Bellmunt y Fermín Canella, en 1894. Nos encontramos ante un fachada formada con un cuerpo apaisado de dos alturas entre dos torres con una portada principal en arco de medio punto y con un despiece radial de dovelas enmarcada por un alfiz como se ve en muchas de las iglesias del concejo (Carballo/Carbachu, Gedrez/Xedré, Naviego/Naviegu, etc.). Sobre ella se abre una ventana cuadrada con sendos escudos a sus lados. En las torres hay dos ventanas enmarcadas por sillería, la de la izquierda con decoración tallada de estilo renacentista. Es curiosa la decoración del dintel con dos leones en las esquinas y una torre en el centro entre ornamentación vegetal.

Escudo con las armas de los Quiñones y epigrafe

En el interior del palacio se conservan las columnas del piso bajo del patio (de 1653) coronadas por capiteles de inspiración jónica en torno al cual se distribuyen las dos crujías laterales a oeste y oriente, cuyas habitaciones están muy alteradas por la reforma contemporánea. Por el costado sur, la fuerte pendiente del terreno impidió levantar una tercera crujía.

Escudo con las armas de los Omaña, labrado por Pedro Sánchez de Agrela en el siglo XVII

El escudo más antiguo del palacio, según Francisco Sarandeses, es el de la parte superior (muy deteriorado) y muestra las armas de los Quiñones como ya quedó dicho. El escudo central fue hecho en el segundo tercio del siglo XVII por el escultor Pedro Sánchez de Agrela (San Pedro de Mor, Lugo, hacia 1610-Cudillero, 1661), iniciador de la actividad escultórica local, y muestra las armas de los Omaña con una banda engolada en dragantes con cinco armiños, tres encima de la banda y dos debajo de ella y con el lema de este linaje: «QUIEN SIGUIERE AL SEÑOR TENDRA ESFUERÇO E QUITO DE TODO TEMOR».

Escudo con las armas de los Quirós y Tineo

El escudo situado a la derecha de la portada muestra las armas de los Quirós con dos llaves enlazadas por anillos bajos; tres lunetes en palo a cada lado de las llaves y tres lises de oro, una en jefe y otra bajo cada palo de lunetes. En la parte inferior las armas de Tineo con un pino y dos cabras, con cuatro veneras, dos a cada lado del árbol. Linajes entroncados con los Omaña, el primero con el matrimonio a mediados del siglo XVI de Ares de Omaña y María Rodríguez de Quirós; y con los Tineo en 1639 con el matrimonio de Arias de Omaña Queipo de Llano, nieto de dicha María Rodríguez de Quirós, con Catalina de Tineo y Tovar. Este escudo, por tanto, es posterior a 1639 y acaso se hizo con la reforma de 1651. Por su parte, el escudo de la izquierda muestra los emblemas de los Queipo de Llano con tres bandas y tres flores de lis con la que la casa de Omaña entroncó en 1606 con el matrimonio de Lope de Omaña y Catalina Queipo de Llano y Valdés.

Escudo con las armas de los Queipo

Ala norte (fachada principal) del palacio de Ardalí.

Guía de palacios y casonas del concejo de Cangas del Narcea. El Palacio de Ardaliz / L’Ardalí

Después de hacer la Guía artística de Cangas del Narcea. Iglesias, monasterios y capillas, escrita por Pelayo Fernández Fernández, el Tous pa Tous ha emprendido la tarea de realizar una guía de palacios y casonas del concejo de Cangas del Narcea. El encargado de esta tarea es el mismo Pelayo Fernández. Hoy, adelantamos una muestra de su trabajo de documentación. Se trata del Palacio de Ardaliz / L’Ardalí, que perteneció al poderoso linaje de los Queipo de Llano. Gracias a su investigación, Pelayo Fernández nos desvela su fecha exacta de construcción, el nombre del maestro cantero que lo levantó, su procedencia y más cosas de interés.

EL PALACIO DE ARDALIZ / L’ARDALÍ

PELAYO FERNÁNDEZ FERNÁNDEZ

El palacio de Ardaliz y el pueblo de Pixán

El palacio de Ardaliz y el pueblo de Pixán

La casa de los Queipo de Llano de Ardaliz/L’Ardalí, en la parroquia de Limés / L.lumés, fue fundada hacia 1600 por Diego García de Tineo y Llano (nacido en Cangas del Narcea, hacia 1570), colegial de San Pelayo de Salamanca, regidor de la villa de Cangas y miembro de uno de los linajes más poderosos de su tiempo en Asturias y España. Sus padres fueron Juan Queipo de Llano el Mozo, natural de Cangas, y Catalina de Valdés, natural de Salas y sobrina de Fernando de Valdés Salas (Salas, Asturias, 1483 – Madrid, 1568), Inquisidor General, arzobispo de Sevilla, presidente del Consejo de Castilla y fundador de la Universidad de Oviedo. Y su hermano Fernando de Llano y Valdés (Cangas del Narcea, 1575 – Madrid, 1639) fue arzobispo de Granada, presidente del Consejo de Castilla y fundador en 1639 de la colegiata (hoy, iglesia parroquial) de Santa María Magdalena en la villa de Cangas del Narcea.

Ala norte (fachada principal) del palacio de Ardalí.

Ala norte (fachada principal) del palacio de Ardalí.

Diego García de Tineo se casó con Teresa Pérez de Navia y en 1635 crearon un vínculo con la casa y propiedades de Ardaliz. El heredero de este mayorazgo fue su primogénito, Rodrigo Queipo de Llano y Valdés, que ingresó en la prestigiosa orden de Santiago en 1639. También pertenecieron a esta casa otros personajes ilustres, como Juan Queipo de Llano y Navia (1599-1643), provisor eclesiástico de la diócesis de Granada y obispo de las diócesis de Guadix (Granada) y Coria (Cáceres) y cuyo monumento funerario, labrado por Diego Ibáñez Pacheco y la estatua orante por Luis Fernández de la Vega (Llantones, Gijón, 1601-Oviedo, 1675), está en el presbiterio de la iglesia parroquial de Cangas del Narcea.

Capilla del Palacio.

Capilla del Palacio.

Esta rama de los Queipo de Llano de Ardaliz levantó su primera casa en la villa de Cangas del Narcea, capital del concejo y centro administrativo de la comarca. En el año de 1600, el mencionado Diego García de Tineo encargó al cantero Juan de la Fuente, natural de Omoño, municipio de Ribamontán al Monte, merindad de Trasmiera (Cantabria) y residente en la villa de Cangas, la construcción de una casa en la calle Mayor de esta villa (donde actualmente están el Bar Blanco y la Relojería Berlín), y cuatro años más tarde, el 5 de enero de 1604, contrató con el mismo cantero la edificación de su residencia en Ardaliz con una capilla adosada. La carpintería de la casa la contrató el 10 de mayo de ese año con el carpintero Fernando de Ortiz, residente en la villa de Corias desde 1596, para hacer las puertas, marcos, ventanas y demás obra en madera. Este trabajo fue terminado por Juan de la Pediza (documentado entre 1589-1604), residente en la villa de Cangas y cuñado de Fernando de Ortiz. Una vez acabada la construcción del palacio, en 1606, el escultor y pintor Juan de Torres (Oviedo, documentado en 1587-1615) dio carta de pago al dicho Diego García de Tineo por la obra del retablo de la capilla del «licenciado Labio», pudiendo tratarse del retablo de la capilla de este palacio. Hoy día se conservan los vestigios de un retablo manierista con las imágenes de un Apóstol y un Santo Obispo.

Detalle del ala sur.

Detalle del ala sur.

El palacio está construido con mampostería de pizarra ennoblecida con cantería en el recerco de todos sus vanos y portadas. Las cubiertas son de teja árabe y pizarra. Aún mantiene parte de su estructura original con una torre esquinera de planta cuadrangular, destacada en altura (tres plantas y palomar en el bajocubierta) respecto a los cuerpos rectangulares que se le adosan en dos de sus lados (norte y sur) formando una planta en forma de L, habitual en los palacios asturianos desde último cuarto del siglo XVI hasta mediados del siglo XVII y que se ve en otras construcciones cercanas como el palacio de los Flórez Valdés en Carballo/Carbachu. En el ala sur estaría la cocina y otras dependencias auxiliares en torno a un portal de entrada estructurado con dos únicas columnas de orden toscano dispuestas sobre un alto basamento que sujetan un entramado de madera, muy similar al del citado palacio de Carballo. Desde aquí y a través de sendas portadas adinteladas se accede al interior del palacio y a la capilla, de planta cuadrangular y cubierta con bóveda de arista. En las paredes de este portal hay restos de pinturas murales en deficiente estado de conservación, siendo el motivo mejor conservado la representación de la Cruz de los Ángeles. También se intuye la presencia de un escudo pintado con las armas de los Valdés y que es la primitiva decoración heráldica del palacio ya que el escudo de armas de la fachada principal, como veremos a continuación, es posterior a la edificación del palacio y se hizo, junto a la reforma de su fachada, para conmemorar el ingreso de esta familia en la orden de Santiago en 1639.

Pinturas murales y escudo de armas.

Pinturas murales y escudo de armas.

El ala norte, que mira hacia el río Luiña, es la fachada principal del palacio que fue ennoblecida después de ese año de 1639. En la planta baja se alojarían el vestíbulo y las cuadras y en la superior aún se conserva el gran salón, cubierto con una magnífica armadura de madera, revelado al exterior por un balcón moldurado con antepecho de hierro y dos ventanas con alfeizar también moldurado y mandil de sillería. En esta fachada se aloja el escudo en forma de corazón y con las armas de los Queipo de Llano: tres flores de lis y tres fajas, bordeadas por piñas (en otros escudos de este linaje se usan los racimos de uva). Como se aprecia, el escudo, incorpora la cruz de Santiago de la que solo asoman el extremo superior y los laterales. Los motivos decorativos de este escudo (moldura en forma de corazón, las ovas, las molduras enrolladas y la ménsula inferior en forma de gola) son habituales en la producción del «Taller de Cangas del Narcea» y en los retablos y escudos del escultor Pedro Sánchez de Agrela (San Pedro de Mor, Lugo, hacia 1610-Cudillero, 1661), siendo por tanto una pista importante para atribuir a este maestro la hechura de este escudo. Por la parte norte de esta fachada se adosa otra con la bodega para elaborar vino en su planta baja y en el primer piso más habitaciones y parte del salón principal que se revela al exterior por medio de otro balcón. Este ala es una construcción posterior, del siglo XIX.

Escudo de armas en la fachada principal del palacio de Ardaliz, obra del escultor Pedro Sánchez de Agrela

Escudo de armas en la fachada principal del palacio de Ardaliz, obra del escultor Pedro Sánchez de Agrela

Estilísticamente, estamos ante una arquitectura de sobria concepción volumétrica y ornamental, donde el equilibrio y el ritmo, derivados de la disposición de los vanos, son sus principales características. Esta pureza arquitectónica se ve en los huecos distribuidos con cierta regularidad, formados por dinteles y jambas monolíticas de buena piedra y carentes de decoración.
Junto al palacio se conserva una panera.
Actualmente, una parte del palacio está destinado a alojamiento rural “Casa de aldea Palacio de Ardaliz”.

Mi más sincero agradecimiento a Carmina Rodríguez y José Calvo de la Casa de Ardaliz.

Guía artística de Cangas del Narcea. Iglesias, monasterios y capillas

Portada de la guía artística de Cangas del Narcea con imagen de un santo benedictino del s.XVII del monasterio de Corias. Fotografía de Avelino García Arias.

Disponible en nuestra biblioteca la edición digital de la Guía artística de Cangas del Narcea. Iglesias, monasterios y capillas.

Su autor es Pelayo Fernández Fernández, licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Oviedo y doctor desde 2014 con la tesis “Actividades escultóricas en la zona suroccidental de Asturias durante los siglos XVII y XVIII: los talleres de Cangas y Corias”. En este trabajo documentó la autoría de numerosos retablos de nuestro concejo, así como la construcción de iglesias y capillas que datan de esos siglos. Es un trabajo exhaustivo y muy extenso debido a las numerosas edificaciones religiosas que se conservan, desde los monumentales Monasterio de Corias e iglesia de Santa María Magdalena de Cangas del Narcea hasta las modestas capillas de Santana y Santarbás del Mouro.

La guía que se presenta ahora recoge los principales edificios religiosos del concejo de Cangas del Narcea y muestra su riqueza artística y monumental, de gran valor en algunos casos, como el monasterio de Corias/Courias, equiparable a los grandes ejemplos españoles. Partiendo de fuentes documentales, la mayor parte inéditas, se enseñan de un modo sistemático, comprensible e ilustrado las peculiaridades del patrimonio artístico religioso de este concejo asturiano que tuvo su momento de esplendor en el periodo que va de 1640 a 1740.

Ha sido editada por el Ayuntamiento de Cangas del Narcea y el Tous pa Tous con la colaboración del Arciprestazgo de El Acebo.

Iglesia de Santolaya de Cueiras / Santa Eulalia de Cueras

Vista exterior de la Iglesia de Santolaya de Cueiras / Santa Eulalia de Cueras. Fotografía Pelayo Fernández.

Esta parroquia pertenecía en el siglo XI al monasterio de Corias y en el inventario de parroquias elaborado en 1386 por el obispo de Oviedo don Gutierre de Toledo aparece incorporada al arciprestazgo de Rengos y con el nombre de Santa Olalla de Cueres.

La iglesia de Santolaya es uno de los ejemplos más destacados del románico rural del concejo de Cangas del Narcea. Su estructura original constaba de una corta nave cubierta con una armadura de madera y rematada en un ábside semicircular precedido de un tramo recto cubiertos con bóveda de cañón y de horno, respectivamente, al cual se accede a través de un sencillo arco de triunfo de medio punto. Pero esta estructura original románica fue enmascarada por el añadido de varias capillas, una sacristía y una segunda nave en la parte izquierda que remata en una capilla cuadrangular dedicada al Santo Cristo.

Retablo mayor [1655-1660], de Pedro Sánchez de Agrela. Fotografía Pelayo Fernández

El retablo mayor es de 1655-1660 y obra del escultor y arquitecto de retablos Pedro Sánchez de Agrela (San Pedro de Mor, Lugo, h. 1610-Cudillero, 1661), iniciador de la escuela de escultura de Cangas del Narcea. Representa el modelo plasmado años atrás por el mismo escultor en el retablo mayor de la colegiata de Cangas del Narcea. En él aparecen los relieves del Nacimiento, Huida a Egipto y Cristo resucitado y las imágenes de Santiago, Santa Eulalia, San Francisco de Asís, y Calvario con la Virgen y San Juan Evangelista.

Retablo de Nuestra Señora del Rosario [1746] obra de Juan García. Fotografía Pelayo Fernández.

El resto de retablos es de menor entidad y se enmarca dentro de la producción barroca popular. Los retablos del Santo Cristo y Nuestra Señora del Rosario fueron hechos en 1746 por el escultor Juan García, vecino de la villa de Cangas del Narcea. En ellos destaca la incorporación de la columna terciada, típicamente barroca.

Santo Cristo del siglo XIII y retablo del Santo Cristo [1746] obra de Juan García. Fotografía Pelayo Fernández.

La imagen del Santo Cristo (170 cm de altura) es la joya de la imaginería de esta iglesia. Data de finales del siglo XIII, es de estética castellana y de transición del románico al gótico e idéntico al de la iglesia de Santalluno de los Prados de Oviedo y al de la colegiata de San Pedro de Teverga. Se encuentra en buen estado de conservación (a excepción del brazo derecho) y lo más interesante es que conserva restos de la policromía original.

Paralelismos: Álvarez Castelao y Gómez del Collado

La vida es caprichosa. Que dos de los mejores arquitectos asturianos del siglo XX hubieran nacido en el mismo lugar, Cangas del Narcea, en el mismo año, 1910, y que, además, fueran primos son situaciones que hacen pensar en alineaciones astrales o situaciones que se salen de lo racional.

Ignacio Álvarez Castelao

José Gómez del Collado

No acaban ahí los paralelismos, ambos iniciaron estudios de ingeniería para, finalmente, cambiar y optar por arquitectura, carrera que cursaron en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, terminando Ignacio A. Castelao sus estudios en el año 1936, un mes antes del inicio de la guerra civil, y José Gómez del Collado unos años después, en el año 1944, aunque la expedición del título no se cursó hasta el año 1947.

Pavimento casa Morodo (1958)

Deseo de modernidad y búsqueda de integración de otras artes en sus obras fueron características de su trayectoria profesional, no resueltas de la misma manera. Gómez del Collado fue más “artista total”, en el sentido de que él mismo era quien proyectaba los motivos pictóricos o escultóricos que aparecían en sus obras, véanse los relieves del Hotel Truita (1953), pavimentos de casa Morodo (1958), mural de bloque de viviendas en Santa Catalina (1963) o motivo ornamental de Cafetería Amador (1964), todos ellos en Cangas del Narcea.

Detalle del pavimento de la Facultad de Geología de Oviedo. Antonio Suárez (1965)

Castelao optó por colaborar con artistas asturianos contemporáneos, como fue el caso de Antonio Suárez (autor del estupendo mosaico del Paseo de los álamos en Oviedo), quien realizó murales para edificios de viviendas (portal del edificio conocido como “el serrucho” (1956) en C/ Cervantes, 15, así como el de las viviendas situadas en la calle Santa Susana, 35 (1962), ambos en Oviedo); también fue autor del frontal del balcón de la delegación de Hacienda (1960), obra en la que Castelao transformó el antiguo convento de Santa Clara en oficinas para ese organismo; intervino también Suárez en la capilla del Colegio de las Dominicas de Oviedo (1951), al igual que en el pavimento del vestíbulo de uno de los mejores proyectos de Castelao, la facultad de biológicas y geológicas de Oviedo (1965), donde también se produjo la colaboración con otro gran artista asturiano, Joaquín Rubio Camín, quien realizó unos murales metálicos con motivos del mundo geológico. En la facultad de medicina (1974) José María Navascues realizó dos murales escultóricos en hormigón que dialogan con la arquitectura del edificio, integrándose perfectamente en el mismo.

La formación en ingeniería que ambos habían tenido probablemente les llevara a profundizar e investigar en los sistemas de prefabricación e industrialización de los procesos constructivos. Así, Castelao desarrolló y patentó un forjado cerámico (1942) conocido como MIT, propuso estructuras prefabricadas (1957) para utilizar en viviendas experimentales, realizó estructuras espaciales, de las que cabría destacar el “nudo Castelao” (1958), utilizado en la cubierta de la gasolinera situada en La Tenderina de Oviedo, así como distintas estructuras de hormigón que utilizó en el Colegio San Ignacio de Oviedo (1973), la Facultad de Biológicas de León (1973) y la nave realizada para Valtra-Citroën (1979). Por su parte, Gómez del Collado estudió todo el proceso de prefabricación necesario para aplicar a las viviendas, desarrollando el sistema PANAL que se pensaba usar en una promoción privada de más de 1.500 pisos a realizar en Pinto, Madrid, aunque problemas de financiación impidieron, finalmente, llevar a cabo la novedosa propuesta constructiva, realizándose varios bloques en Cangas del Narcea con distribuciones y fachadas similares, aunque con métodos de construcción tradicionales (en la actualidad el único que ha resistido el paso del tiempo sin sufrir alteraciones que modifiquen notablemente su aspecto inicial es el situado en la C/Uría de Cangas del Narcea, enfrente del edificio del restaurante Riesco, también realizado por Gómez del Collado).

El hecho de haber permanecido soltero permitió a Castelao centrar su vida en su carrera profesional, viviendo por y para la arquitectura, permitiendo este hecho tener mayor facilidad para viajar, conociendo de primera mano la obra del arquitecto finés Alvar Aalto, la de los grandes referentes en la arquitectura del siglo XX, Le Corbusier y Mies van der Rohe, así como la arquitectura italiana, especialmente la de un tocayo suyo, Ignacio Gardella, cuyas viviendas en Alessandria tuvieron eco en el edificio Arango de Oviedo (1957) donde se ubicó la estación ALSA.

El no haber construido Castelao ninguna obra de cierta entidad en la villa de Cangas del Narcea puede deberse a un pacto de caballeros con su pariente, Gómez del Collado, algo que demuestra su generosidad, pero que nos ha privado de poder disfrutar de la misma en la actualidad.

Los restos de ambos descansan en el cementerio municipal de Arayón en Cangas del Narcea. Es de desear que el recuerdo de su buen hacer perdure también unido en el tiempo.

Dibujos de un viaje de estudios de Ignacio A. Castelao a los países escandinavos

Ignacio Álvarez Castelao, hacia 1960.

A finales del año 1959 se inauguró en Barcelona una exposición de arquitectura finlandesa patrocinada por el Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña y Baleares, en colaboración con el Museo de Arquitectura Finlandesa de Helsinki. La exposición mostraba algunas de sus obras más representativas construidas desde la revolución arquitectónica a principios del siglo XX, hasta la arquitectura contemporánea. Un mes más tarde, en enero de 1960, la misma exposición se trasladaría a los salones de la Biblioteca Nacional en Madrid.

El éxito de estas exposiciones animó al Colegio de Arquitectos catalán a organizar un viaje de estudios a Suecia, Finlandia y Dinamarca. En abril de 1960 se difundió la propuesta a través de su revista Cuadernos de Arquitectura, y en el tercer trimestre de ese mismo año, una vez concluido el viaje, se publicó en dicha revista un artículo ilustrado con una selección de dibujos realizados por dos de los arquitectos que habían participado en él; Ignacio Álvarez Castelao (Cangas del Narcea, 1910 – Oviedo 1984) y Mariano Gomà Pujadas.

Álvarez Castelao y Gomà Pujadas pertenecían a una misma generación de arquitectos, que durante su vida profesional mantuvieron una postura crítica con la arquitectura nacionalista e historicista de posguerra. Ambos compartían la inquietud por la integración de las artes plásticas en la arquitectura moderna, e influyeron en la renovación arquitectónica y cultural de nuestro país, cada uno desde su ámbito geográfico. Los dos arquitectos mantenían además una buena amistad personal, fruto de las múltiples coincidencias que su vida profesional les había ido deparando, y seguramente todo ello influyó en la decisión de realizar juntos aquel viaje.

El itinerario y todos los detalles de las excursiones habían sido cuidadosamente organizados por el colegio catalán. Para las visitas guiadas contaban con la ayuda de los corresponsales de Cuadernos de Arquitectura en los países escandinavos. La programación del viaje se completaba además con una visita a Alvar Aalto en su estudio de Munkkiniemi y un encuentro en Helsinki con el joven y revolucionario arquitecto Reima Pietilä, autor del pabellón de Finlandia en la Exposición Universal de Bruselas de 1958.

Los dibujos de viaje en el arquitecto expresan su forma de comprender la arquitectura. En esta ocasión, el descubrimiento de la arquitectura y el urbanismo nórdicos se entremezclaba con la experiencia turística y así lo expresaba la selección de dibujos escogidos para su ilustración. A ambos arquitectos este viaje les ofreció la oportunidad de acercarse a una arquitectura que admiraban y perseguían.

Los dibujos de Castelao son dibujos cuyo objetivo principal es la definición formal y volumétrica de la arquitectura y que para sus vistas escoge indistintamente la representación de la arquitectura tradicional o la arquitectura contemporánea.

1.- Estocolmo. Ignacio A. Castelao, Sept. 1960.

1.- Estocolmo.

La vista del ayuntamiento de Estocolmo ocupa la primera página en el artículo de Cuadernos de Arquitectura. Se trata de un proporcionado y expresivo apunte del edificio y su entorno. La imagen sitúa entre el observador y el edificio, la estructura metálica de un viaducto como parte de un complejo nudo de comunicaciones con viales a diferentes alturas. Este dibujo representa una vista casi imposible del edificio y el entramado de viales existente en una de las islas cercanas al ayuntamiento.

2.- Nyhavn. Copenhague. Ignacio A. Castelao, Sept. 1960.

2.- Nyhavn. Copenhague.

Este dibujo de Álvarez Castelao reproduce fielmente la típica imagen de postal turística de Nyhavn, el puerto nuevo construido a finales del siglo XVII para permitir el acceso al mar desde la ciudad de Copenhague y que la expansión de la ciudad hacia el mar había convertido en un canal interior. En este apunte, el arquitecto recoge las características de la arquitectura tradicional de la capital danesa; edificios con cubiertas a dos aguas de fuerte pendiente, y destaca el coronamiento de los hastiales, los baburriles y el diseño uniforme de huecos verticales en las fachadas.

3.- Museo Louisiana, Humlabaek, Copenhague. Ignacio A. Castelao, sept. 1960.

3.- Museo Louisiana, Humlabaek, Copenhague.

Después de la ciudad de Copenhague, el recorrido arquitectónico les llevaría por la costa danesa hasta la ciudad de Humlabaek para visitar el Museo de Arte Moderno de Louisiana, construido por los arquitectos Jorgen Bo y V. Wohlert en 1958. La arquitectura del museo se adapta al paisaje del parque en el cual se ubica y abre sus vistas hacia el mar. La descripción literal en el relato del viaje lo destacaba como “una de las mejores muestras de la arquitectura danesa de hoy con sus típicas características de proporciones humanas y el cuidado del detalle”.

Álvarez Castelao expresó en un rápido apunte la esencia del proyecto. El dibujo tiene un trazo preciso y uniforme en la definición de la forma del edificio, que mediante la yuxtaposición de volúmenes se adapta al terreno en el cual se ubica y orienta la apertura de los espacios hacia las principales vistas. La representación de la vegetación del parque que rodea al museo se realiza delineando esquemáticamente la silueta de los árboles, lo que nos permite percibir la escala de la arquitectura en su entorno.

4.- Estadio de Helsinki. Ignacio A. Castelao, sept. 1960.

4.- Estadio de Helsinki.

Otro apunte de Álvarez Castelao corresponde al Estadio de Helsinki, el edificio construido en 1938 por Yrjö Lindegren y Toivo Jäntti, que había sido sede de los Juegos Olímpicos en 1952. El dibujo reproduce de forma muy expresiva la característica imagen de la curvatura exterior en los extremos del graderío. La fachada consigue esta forma mediante la sucesión de planos trazados con orientación tangencial respecto a la curvatura del graderío que van superponiéndose en altura creciente hasta el punto de máxima curvatura y después desciende de forma simétrica. Castelao consiguió captar en su apunte la imagen que ofrece la perspectiva de este alzado en la distancia, y que resulta similar a las láminas de un abanico desplegado.


Fuente: Dibujos para la crónica del viaje organizado por ‘Cuadernos de Arquitectura’ en 1960. Amparo Bernal López-Sanvicente. Escuela Politécnica Superior. Universidad de Burgos.


El antiguo convento de Santa Clara de Oviedo y la intervención de Ignacio Álvarez Castelao

Convento de Santa Clara de Oviedo, sede de la Delegación de Hacienda. Foto: Luis Villa del Campo

La intervención de Ignacio Álvarez Castelao en el antiguo convento de Santa Clara de Oviedo puede considerarse una etapa más en la evolución histórica de un edificio que abarca tres períodos esenciales enlazados por dos episodios de rotunda transformación: del Medievo al Barroco, y del Barroco a la Modernidad. Tras asumir la conveniencia de esta última transformación, Castelao llevaría a cabo una obra de gran calidad, proyectada en el lenguaje de su tiempo pero a la vez sensible a las preexistencias. A partir de estos presupuestos, se desarrolla un análisis histórico del edificio y su entorno urbano, desde finales del siglo XIII hasta los años sesenta del siglo XX, con hincapié en los elementos de permanencia constatables a lo largo de esta trayectoria. Se reseñan algunos datos y documentos apenas conocidos, como el proyecto no ejecutado de Bustelo y Casariego.

  • Autora: María del Carmen Vázquez Saavedra
  • Localización: Liño: Revista anual de historia del arte, ISSN 0211-2574, Nº 18, 2012, págs. 91-109
  • Texto completo:

alt

La obra arquitectónica del cangués Ignacio Álvarez Castelao

alt

Delegación de Hacienda, en Oviedo (antiguo convento de Santa Clara). Castelao, 1960. Foto: Saúl Gómez Rubio

La figura de Castelao como arquitecto es tan compleja como extensa es su obra en este campo. Los sectores que abarca son muy variados: colaboraciones en grandes proyectos de ingeniería (Centrales Hidroeléctricas, Central Nuclear de Santa María de Garoña, etc.) proyectos urbanísticos, edificios singulares (industriales, administrativos, hospitalarios, religiosos y educativos) y sector residencial, desde bloques de viviendas a viviendas particulares pasando por agrupaciones residenciales de baja densidad (poblados). Destacan también sus propias creaciones para dar solución a los problemas constructivos y tecnológicos: forjado cerámico, estructura espacial de hormigón, la malla espacial invención suya que dio lugar a la patente del «Nudo Castelao», estructuras prefabricadas, estructuras postensadas, etc.

PRINCIPALES REALIZACIONES

1.- Viviendas en bloque:

Año 1940

  • Casa de los García de la Noceda, c/ Uría esquina a Glez. del Valle, en Oviedo.
  • Bloque Fontela, c/ Doctor Casal, en Oviedo.

Edificio “Serruchu”, c/ Cervantes, 15 en Oviedo. Castelao, 1956.

Año 1956

  • Edificio “Serruchu”, c/ Cervantes, 15 en Oviedo.
  • Viviendas Experimentales, Cº Viejo de Leganés, en Madrid.

Año 1957

  • Inmobiliaria Arango, S.A., Edificio ALSA, en Oviedo.
  • Edificio Traval, en Oviedo.
  • Edificio Pire, en Oviedo.

Año 1958

  • Edificio “Serruchín”, c/ Cervantes, 17 en Oviedo.

Inmobiliaria Arango, S.A., Edificio ALSA, en Oviedo. Castelao, 1957. Fototeca del Museo del Pueblo de Asturias.

Año 1959

  • Viviendas para funcionarios de Hacienda, c/ Valentín Masip, en Oviedo.

Año 1962

  • Edificio Apartamentos, c/ Santa Teresa, en Oviedo, en colaboración con Saro Posada.
  • Edifico SEDES, c/ Santa Susana, en Oviedo.

Año 1965

  • Edificio SEDES, c/ Yela Utrilla, en Oviedo

Año 1973

  • Edificio SEDES, c/ Yela Utrilla, en Oviedo, Castelao 1965. Foto: Saúl Gómez Rubio

    Inmobiliaria Arango, S.A., c/ General Elorza, en Oviedo

Año 1974

  • Edificio SEDES, c/ González Besada, en Oviedo

Año 1979

  • Edificio SEDES, c/ Guillermo Estrada, en Oviedo

Año 1980

  • Edificio Santa Eulalia de Mérida, en Oviedo
  • Inmobiliaria Arango, S.A., c/ Victor Chávarri, en Oviedo.

2.- Poblados Obreros:

Soto de Ribera, Asturias. Viviendas obreros. Castelao, 1961. Foto: Saúl Gómez Rubio

Para Electra de Viesgo, S.A.:

  • Año 1961: La Hermida, Picos de Europa, Cantabria.
  • Año 1962: Navia, Asturias.
  • Año 1963: Aguilar de Campoo, Palencia.

Para Térmicas Asturianas, S.A., en:

  • Año 1961: Soto de Ribera, Asturias. Viviendas obreros.
  • Año 1961: Soto de Ribera, Asturias. Viviendas empleados.

Para Saltos del Navia en Comunidad, en:

Rodríguez Ramos, Pola de Allande. Castelao, 1954. Foto: Alejandro Braña.

  • Ibias, Asturias
  • Grandas de Salime, Asturias

3.- Viviendas Unifamiliares:

  • Año 1941: Dr. Francisco Crabiffosse Martínez, en la Playa de San Pedro de la Ribera, Soto de Luiña, Asturias (desaparecido).
  • Año 1954: Sr. Rodríguez Ramos, Pola de Allande, Asturias.
  • Año 1955: Sres. Migoya, en la Playa de Ribadesella, Asturias.
  • Año 1956: Dr. Joaquín García Morán, Oviedo (desaparecido).
  • Año 1956: Dr. Francisco Crabiffosse Martínez, Coruño-Cayés (Llanera, Asturias).

4.- Edificios Industriales:

Central de Silvón, sala de máquinas. Cauce del río Navia, Boal. Castelao, 1955. Foto de Ángel Sanchís

Para Electra de Viesgo, S.A. en colaboración con el ingeniero Sr. Elorza:

  • Año 1955 – Central Hidroeléctrica de Silvón, en el río Navia, Asturias.
  • Año 1956 – Central Hidroeléctrica de Arenas de Cabrales, Asturias.
  • Año 1962 – Central Hidroeléctrica de Aguilar de Campoó, Palencia.
  • Año 1965 – Central Nuclear de Santa María de Garoña, Burgos.
  • Año 1968 – Central Hidroeléctrica de Arbón, en el río Navia, Asturias.

————

  • Año 1956: Edificio para Trabajos Portuarios, del Ministerio de Trabajo, en Bilbao (Proyecto).
  • Año 1958: Estación de Servicio, La Tenderina, en Oviedo. Estructura Espacial con «Nudo Castelao»
  • Año 1964: Estación Marítima de Bilbao.
  • Año 1967: Estación de Autobuses A.L.S.A. en Oviedo.
  • Año 1972: Fábrica para «La Casera», Oviedo.
  • Año 1980: Exposición y Talleres VALTRA-CITROEN, Granda-Siero.

Edificio de Oficinas, c/ San Francisco, 13, de Oviedo. Castelao, 1968. Foto: Ignacio Garcia de Tuñón

5.- Edificios Administrativos:

  • Año 1948: Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Vigo, en colaboración con Juan Manuel del Busto.
  • Año 1960: Delegación de Hacienda, en Oviedo
  • Año 1961: Delegación de Hacienda, en Cádiz. (Realizado con otra Dirección, en 1970)
  • Año 1963: Delegación de Hacienda, en Badajoz.
  • Año 1968: Edificio de Oficinas, c/ San Francisco, 13, de Oviedo.
  • Año 1972: Edificio Social de HUNOSA, en Oviedo, en colaboración con Efrén García Fernández.
  • Año 1973: Edificio Oficinas SEDES, c/ Uría, 10, de Oviedo, en colaboración con Saro Posada.
  • Año 1974: Ayuntamiento de Ibias.

6.- Edificios Hospitalarios:

  • Iglesia de San Pablo en La Argañosa, Oviedo. Foto: Saúl Gómez Rubio

    Año 1963: Ampliación y Policlínicas del Hospital General de Asturias, en Oviedo, en colaboración con Saro Posada.

  • Año 1964: Centro Piloto «Ángel de la Guarda», para Paralíticos Cerebrales, en Oviedo. Proyecto.
  • Año 1969: Ampliación Hospital Psiquiátrico, en Oviedo.
  • Año 1970: Centro de Prevención y Rehabilitación «MUNAPA». Proyecto.
  • Año 1973: Residencia Nuestra Señora del Rosario, para Ancianos, en Oviedo.

7.- Edificios Religiosos:

  • Año 1939: Restauración de la Iglesia de Santo Domingo, en Oviedo.
  • Año 1944: Iglesia Parroquial de San Juan de Nieva, Asturias.
  • Año 1951: Capilla de las RR.MM. Dominicas, en Oviedo.
  • Año 1959 y 1969: Iglesia y Centro Parroquial de San Pablo de la Argañosa, en Oviedo.

8.- Edificios de Enseñanza:

Facultad de Ciencias Geológicas y Biológicas, en Oviedo. Castelao, 1965. Fototeca del Museo del Pueblo de Asturias

Año 1965:

  • Facultad de Ciencias Geológicas y Biológicas, en Oviedo.
  • Colegio de Nazaret, en Oviedo.
  • Facultad de Filosofía y Letras, en Oviedo.

Año 1973:

  • Colegio San Ignacio, Padres Jesuitas, en Oviedo.
  • Facultad de Biológicas, en León. Proyecto.
  • Colegio Mayor Santo Tomás de Aquino, RR.MM. Dominicas, en Oviedo.

Año 1974:

  • Facultad de Medicina, en Oviedo.

Año 1979

  • Escuela Técnica Superior de Ingenieros Industriales, en Gijón.

9.- Urbanizaciones:

  • alt

    Facultad de Medicina, en Oviedo. Castelao, 1974. Foto: Saúl Gómez Rubio

    Año 1959: Polígono Llamaquique, en Oviedo. Proyecto.

  • Año 1967: Urbanización Turística en Ifara, Tenerife. Proyecto.
  • Año 1966: Urbanización «Playa del Silencio», en Novellana, Asturias. Proyecto.
  • Año 1969: Urbanización «Don Paco», en Lanzarote.
  • Año 1972: Urbanización Zona Universitaria, Cristo de Las Cadenas, en Oviedo. Proyecto.
  • Año 1980: Urbanización Campus Universitario, en Gijón.

10.- Otras creaciones:

  • Año 1942: Forjado Cerámico «MIT».
  • Año 1957: Estructuras Prefabricadas (Experimentales).
  • Año 1958: Estructuras Espaciales con «Nudo Castelao».
  • Año 1973: Forjado sin Vigas, en Colegio San Ignacio.
  • Año 1973: Estructura Espacial en Hormigón, en Proyecto para Facultad de Biológicas, en León.
  • Año 1979: Estructura Postensada en sótano. VALTRA-CITROEN.

_______________

La categoría profesional de Ignacio Álvarez Castelao desborda los límites regionales y nacionales. Su obra, su Arquitectura, ha sido difundida por prestigiosas revistas especializadas, nacionales y extranjeras y, frecuentemente fue invitado a exponer sus trabajos en Congresos Internacionales.

ALGUNAS PUBLICACIONES DE SUS OBRAS:

  • 1945 Revista Nacional de Arquitectura, nº 41: Primer Premio en Concurso Anteproyectos para la construcción del HOTEL-CASINO-BALNEARIO, en Gijón, Asturias (en colaboración con el Arquitecto Juan Manuel del Busto)
  • 1960 Cuadernos de Arquitectura nº 41: SALTO DE SILVÓN y SALTO DE ARENAS DE CABRALES de Electra de Viesgo, S.A. (en colaboración con el Ingeniero de Caminos Juan José Elorza)
  • 1962 Informes de la Construcción , nº 138: Edificios de Viviendas en Oviedo, «SERRUCHU Y SERRUCHÍN»
  • 1962 BATIR (francesa), nº 114: Edificios de Viviendas en Oviedo, «SERRUCHU Y SERRUCHÍN»
  • 1962 Arquitectura, nº 47: SALTOS DE ARENAS DE CABRALES Y SILVÓN, de Electra de Viesgo, S.A. (en colaboración con el Ingeniero de Caminos Juan José Elorza); NUDO CASTELAO para estructuras tubelares tridimensionales.
  • 1964 Arquitectura, nº 64: Edificio de Vivendas en Oviedo «SERRUCHU»
  • 1965 Arquitectura, nº 74: VIVENDAS para el personal de las Centrales Eléctricas de Electra de Viesgo, S.A. (Poblados de Navia, La Herrmida, Aguilar de Campo); VIVIENDAS para el personal de la Central Térmica Asturias, S.A. (Poblados de Ribera de Arriba y Soto de Ribera)
  • 1965 Arquitectura, nº 79: FACULTAD DE CIENCIAS BIOLÓGICAS y GEOLÓGICAS de la Universidad de Oviedo.
  • 1965 Baumeister (alemana), nº 12: FACULTAD DE CIENCIAS BIOLÓGICAS y GEOLÓGICAS de la Universidad de Oviedo.
  • 1966 Werk (suiza), nº 9: POBLADO DE VIVIENDAS para el personal de Electra de Viesgo, S.A:, en La Hermida (Cantabria)
  • 1967 L’Architecture d’aujourd’hui (francesa), nº 129: FACULTAD DE CIENCIAS BIOLÓGICAS y GEOLÓGICAS de la Universidad de Oviedo.
  • 1967 Nueva Forma, nº 22: Concurso de Anteproyectos de HOTEL, en Gijón (en colaboración con Juan Manuel del Busto, Arquitecto)
  • 1967 Conescal (México), nº 8: Edificio FACULTAD DE CIENCIAS BIOLÓGICAS y GEOLÓGICAS de la Universidad de Oviedo.
  • 1967 Space Grid Structures (Cambridge-Massachusets), septiembre de 1967: NUDO CASTELAO.
  • 1970 Energy (inglesa), nº 4: CENTRAL DE SILVÓN, para Electra de Viesgo, S.A. (colaboración con Ingeniero de Caminos, Juan José Elorza)
  • 1972 Temas de Arquitectura y Urbanismo, nº 153: FACULTAD DE CIENCIAS BIOLÓGICAS y GEOLÓGICAS de la Universidad de Oviedo.
  • 1972 Mallas Espaciales en Arquitectura; libro de los Srs. Margarit y Buxadé, Arquitectos. Dedicado sobre «NUDO CASTELAO»
  • 1976 Temas de Arquitectura y Urbanismo, nº 200: FACULTAD DE MEDICINA, de la Universidad de Oviedo.

alt

Ignacio Álvarez Castelao, el arquitecto más brillante que la modernidad ha conocido en Asturias

Ignacio Álvarez Castelao en su casa de Cangas del Narcea, hacia 1927

Este mes se cumplen 106 años del nacimiento de Ignacio Álvarez Castelao (Cangas del Narcea, 1910 – Oviedo, 1984). Aunque en otros artículos desarrollaremos más detalladamente su obra, son muchas las distinciones que este arquitecto cangués ha recibido a lo largo de su dilatada vida profesional. Entre otras destacamos:

  • Año 1966.- Invitación Oficial por el Departamento de Ingenieria Civil del Colegio de Tecnología de Battersea (Inglaterra), como creador del «Nudo Castelao» para Estructuras Espaciales.
  • Año 1968.- Invitación Oficial por el Comité Organizador de los Juegos de la XII Olimpiada de México, para presentación de la Facultad de Ciencias Geológicas y Biológicas de Oviedo, en la Exposición de Espacios para la Cultura y Deporte de México.
  • Seleccionada por la Commissioner Research Bureau of Reclamation, Dept. of the Interior, de Washington, su obra de la Central Hidroeléctrica de Silvón, como una de las «CATEDRALES DE LA ENERGÍA» entre las mundiales, (única española).
  • Año 1972.- Dedicación del libro «Las Mallas Espaciales» en Arquitectura de J. Margarit y C. Buxadé juntamente con los ingenieros Caravera y Bueno.

CONCURSOS PREMIADOS:

  • Año 1940.- Casa Infantil Covadonga en Pola de Gordón, de la Diputación Provincial de Oviedo, en colaboración con Luis Lorenzo Blanco. PRIMER PREMIO.
  • Año 1944.- Hotel Casino Balneario de Gijón, del Ayuntamiento de Gijón, en colaboración con Juan Manuel del Busto. PRIMER PREMIO.
  • Año 1948.- Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Vigo, en colaboración con Juan Manuel del Busto. PRIMER PREMIO.
  • Año 1961.- Delegación de Hacienda de Cádiz, del Ministerio de Hacienda. PRIMER PREMIO.
  • Año 1963.- Delegación de Hacienda de Badajoz, del Ministerio de Hacienda. PRIMER PREMIO.
  • Año 1967.- Edificio para los Servicios del Ministerio de Obras Públicas de Bilbao, en colaboración con Mariano Marín Rodríguez-Rivas. PRIMER PREMIO.

Viajero por el mundo, atento y sensible, con enorme capacidad de trabajo unida a insobornable vocación, todo ello, ha desembocado en que podamos afirmar que nuestro paisano, Ignacio Álvarez Castelao, ha sido uno de los grandes creadores de la arquitectura española contemporánea.

La Nueva España le nombró asturiano del año en 1965, el Ayuntamiento de Oviedo le dio su nombre a una calle de la capital del Principado de Asturias y ahora el Tous pa Tous, Sociedad Canguesa de Amantes del País, quiere rendirle un pequeño homenaje, colocando en lo próximos días una placa a su memoria en el pueblo que le vio nacer un 31 de marzo de 1910 y que le dio sepultura, el día después de su fallecimiento en Oviedo, en su cementerio municipal de Arayón el 30 de junio de 1984.

Acuarela de Castelao. Cangas del Narcea, palacio de Toreno desde la presa del molín.

En el mes de abril de 1983, algo más de un año antes de su fallecimiento y con motivo de su jubilación, el Colegio de Arquitectos de Asturias le organizó un homenaje en el Museo Provincial de Bellas Artes de Asturias. A lo largo de ese mes se celebraron dos exposiciones, una de proyectos y maquetas de su obra, y otra de dibujos, realizados con distintas técnicas, así como acuarelas, y cuya cronología se extiende de los años cincuenta a los ochenta, y han servido como sustituto de la fotografía, representando principalmente temas rurales y urbanos, que van desde pequeños detalles, como el despiece del hórreo, hasta imágenes de perspectivas enteras de pueblos y exteriores urbanos. Esta selección de dibujos y acuarelas se hizo de una producción de más de un millar y ha sido un brillante complemento de su faceta humana, totalizando la visión de su labor profesional y artística a lo largo de su dilatada carrera. Como colofón, el último día del mes tuvo lugar un acto al que asistió el propio homenajeado y al que siguió una mesa redonda sobre «Arquitectura Moderna» en la que participaron los arquitectos Antón Capitel, Joaquín Cores Uría (presidente del Consejo Superior de Arquitectos), Cesar Fernández Cuevas (decano del Colegio de Asturias) y Fernando Nanclares, así como el cronista de Oviedo, Manuel Avello, y el crítico de arte Jesús Villa Pastur.


PRÓLOGO DE LA PUBLICACIÓN EDITADA POR EL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE ASTURIAS CON MOTIVO DE LA EXPOSICIÓN HOMENAJE A CASTELAO CELEBRADA EL 30 DE ABRIL DE 1983 EN EL MUSEO DE BELLAS ARTES DE ASTURIAS

Invitación al acto homenaje a Castelao el 30 de abril de 1983

La Junta de Gobierno del Colegio Oficial de Arquitectos de Asturias a través de su Comisión de Cultura celebra esta exposición homenaje al arquitecto IGNACIO ÁLVAREZ CASTELAO con motivo de su jubilación anunciada por medio de una carta de despedida.

Entendemos justo este homenaje a Castelao tanto por su valor humano como profesional.

La obra construida por D. Ignacio no sólo se debe considerar como legado arquitectónico a juzgar por la historia, sino, además, como pauta que todos los arquitectos deberíamos seguir por su vocación, dedicación profesional y rigor disciplinar siempre vinculado estrechamente a la cultura de vanguardia.

La figura de Castelao no sólo justifica en si un homenaje a nivel local, sino que hay que analizar su obra dentro de un contexto más amplio que desbordaría su singularidad como el arquitecto más brillante que la modernidad ha conocido en Asturias. Dentro de este amplio contexto, Castelao mantiene su individualidad, no ciñéndose a una línea determinada sino investigando en todos los campos de la profesión y siempre atento a las vanguardias incluso hasta sus obras postreras.

Conocemos a Castelao estructuralista, racionalista, expresionista, formalista, constructor, pero sobre todo inquieto en cada proyecto y pasando de la coherencia a la polémica.

Cada proyecto de Castelao, juzgamos, aglutina su vasta experiencia y se convierte en autobiográfico al manejar claves de diseño y cultura arquitectónica de forma acumulativa.

Es dificil vincular a Castelao como representante de una determinada praxis. Quizás su capacidad de hacer arquitectura deriva de esa individualidad que le ha caracterizado y que justifica sobradamente una exposición homenaje que nos invite a la reflexión.

No es objeto de este prólogo profundizar en la obra de Castelao. Para otros cedemos esta tarea.

A nosotros sólo nos queda agradecer a D. Ignacio las horas que nos ha dedicado, comentando su obra en torno al cálido fuego del hogar de su modesto refugio cerca de Oviedo, aquellas tardes de otoño en las que, realmente, apetecía hablar de arquitectura.

El patrimonio cultural de Cangas del Narcea a subasta

Talla realizada en madera policromada representando Virgen Majestad con Niño. San Pedro de las Montañas, Cangas de Narcea.

Sería interesante obtener información sobre esta imagen. Saber cuándo se vendió, cuándo desapareció de la iglesia parroquial de San Pedru las Montañas. Apareció a la venta en el catálogo de la casa de subastas de “Arte Subastas Bilbao”. Se subastó el martes 1 de marzo de 2016.

Lote 0154. Excepcional talla realizada en madera policromada representando Virgen Majestad con Niño. San Pedro de las Montañas. Cangas de Narcea. Catalogada en el libro “Iconografía Mariana Española” por el P. Fr. Joaquín Pérez y Pando, O.P., de 1930, página 54. Medidas: 57 cm.
Precio de salida: 20.000 euros.

Libro ‘Iconografía Mariana Española’ por el P. Fr. Joaquín Pérez y Pando, O.P., de 1930, página 54

Esta imagen de Nuestra Señora con el Niño, del siglo XIII, que como hemos dicho, perteneció a la iglesia de San Pedru las Montañas (Cangas del Narcea) y que hoy se subasta en “Arte Subastas Bilbao”, con un precio de salida de 20.000 euros, fue publicada en 1930 por Fr. Joaquín Pérez y Pando en su estudio “Iconografía mariana española”.

Este dominico había nacido en Corias en 1857, “en modesto hogar de agricultores”. En el convento de Corias tomó el hábito en 1874 y estudió toda la carrera eclesiástica. Estuvo en Jerusalén y Salamanca, y en los años veinte volvió a Corias. Estaba especializado en el estudio de las Sagradas Escrituras y fue escritor habitual en revistas de la orden dominica. Su “iconografía mariana” contiene 206 laminas, muchas de esculturas de Cangas del Narcea y Tineo, y es un libro de referencia como fuente de información para la historia del arte asturiano y español.

alt

La Facultad de Geológicas de Castelao y su funesta transformación

alt

Facultad de Geólogicas (Oviedo, 1965), obra del arquitecto cangués Ignacio Álvarez Castelao

En el año 1965 se proyecta y comienza a construir en Oviedo la Facultad de Geológicas, uno de los mejores edificios de todo el siglo XX en la arquitectura de Asturias, y junto con la Facultad de Medicina, las obras cumbres del gran arquitecto cangués Ignacio Álvarez Castelao (Cangas del Narcea, 1910 – Oviedo, 1984).

En este edificio se aprecia el cambio que está experimentado la arquitectura, abandonando la vertiente mas alegre y colorista comenzada en 1955, y derivando hacia una arquitectura más sobria, en la que los materiales muestran toda su fuerza al desnudo, destacando aquí el uso del hormigón visto y los perfiles metálicos.

Será también este año de 1965, muy a finales, el momento en que éste que escribe se incorpore a la vida ovetense y, casualmente, seré desde entonces vecino del barrio de Buenavista, y esta belleza que disfrutáis en esta foto será el escenario de miles de horas de juegos infantiles.

Pero solo la podréis disfrutar en la foto, porque poco queda de todo esto, masacrado poco a poco en cada intervención a manos de su propietario, la Universidad de Oviedo. Si os parezco radical, daros una vuelta alrededor del edifico y disfrutad de cutres aparcamientos donde antes había cesped y de un cutre bar con sillas de plástico sustituyendo al diseño del original de Castelao.

Han eliminado las lamas y parasoles en las ventanas, que estaban hechos de placas de un material tipo uralita, con un acabado azul, montados sobre perfiles metálicos. Han sustituido el material original de la fachada y del tejado, pizarra, colocando gres en la fachada y chapa metalica en el techo. Han cerrado dos de los bajos, que en la foto veis abiertos, y que permitían multiples accesos al espacio central. Han eliminado, en el jardín, los asientos en forma de cubos de hormigón y las farolas originales. Y por si fuera poco en la parte de abajo, colindante con el instituto, han asfaltado un mísero aparcamiento, cerrado con una indecorosa barrera.

Me apunta Nel García García que cubriendo el acceso al bloque de departamentos había una preciosidad de lámina de hormigón plegada en zig-zag y muy acertadamente comenta: “También se la cargó la sapiencia de nuestra Universidad. Se ve la cicatriz en la pared de la izquierda cuando pasas. Estoy seguro que algunas noches todavía sangra.”

La actividad artística en el barrio de El Corral de la villa de Cangas del Narcea (I): La familia García de Agüera

Barrio de El Corral. Detalle del dibujo de la villa de Cangas del Narcea hecho en 1771 y que pertenece a los fondos del Archivo General de Simancas.

En este artículo estudiamos la actividad artística desarrollada en el barrio de El Corral de la villa de Cangas del Narcea, vinculada a la familia García de Agüera, que a finales del siglo XVII emparentó con los Menéndez Acellana, una familia de doradores y pintores, a partir del matrimonio del arquitecto Antonio García de Agüera con Gregoria Menéndez Acellana. De los Menéndez Acellana hablaremos en la próxima entrega.

El barrio de El Corral estuvo adscrito a la antigua parroquia de Ambasaguas (o Entrambasaguas), que fue suprimida en 1892, pasando sus pueblos (Curriellos y Llamas) y barrios (Santa Catalina, San Tirso, El Corral, El Fuejo, El Cascarín y Ambasaguas) a depender de la parroquia de Santa María Magdalena.

La villa de Cangas del Narcea fue la capital artística de toda la zona suroccidental de Asturias durante los siglos XVII y XVIII, sobre todo, tras el asentamiento en ella del escultor y arquitecto de retablos Pedro Sánchez de Agrela (San Pedro de Mor, Lugo, h. 1610 – Cudillero, 1661) en 1642-1643. Como es sabido, Agrela vino a trabajar en los acomodos (retablo mayor, sillería de coro, puertas y cajonería de la sacristía, escudos de armas, etcétera) de la colegiata de Santa María Magdalena, mandada erigir en 1639 por don Fernando de Valdés Llano (Cangas del Narcea, 1575 – Madrid, 1639), obispo de Teruel, arzobispo de Granada y presidente del Consejo de Castilla y consagrada en 1642. Poco a poco, los artistas que le sucedieron se domiciliaron en algunos barrios de la villa (calles de la Fuente, del Mercado y del Puente y el barrio de El Corral) donde instalaron sus talleres y viviendas.

Precisamente, en el barrio de El Corral moraban, desde el último cuarto del siglo XVII, dos familia de artistas: los García de Agüera (Antonio, Plácido y Plácido Antonio), vinculados a la arquitectura, escultura y pintura, y los Menéndez Acellana (Juan y Antonio), doradores y pintores.

Antonio García de Agüera, arquitecto

Rúbrica de Antonio García de Agüera. Escritura de dote matrimonial de su hija Antonia (1718).

El primer miembro conocido de esta familia es el arquitecto Antonio García de Agüera (él firma «Auguera»), cuya actividad profesional se documenta entre 1694 y 1725, cuando su cadáver fue inhumado en la colegiata de Cangas. En los documentos que suscribió dice ser vecino del barrio de El Corral en la villa de Cangas, y en la partida de defunción, vecino de la feligresía de Entrambasaguas (APCN: Libro de difuntos de la colegiata de Cangas del Narcea, fol. 37v):

«En once de septiembre de setecientos y veinte y cinco años se murió Antonio García de Augüera, estado de viudo, de la feligresía de Entrambasaguas, y se enterró en esta parrochial de la Magdalena de Cangas, y hico memoria de testamento y se le administraron los Sanctos Sacramentos, y por verdad lo firmo.»

Antonio nació en la villa de Cangas hacia 1660. Seguramente fue bautizado en la iglesia de Ambasaguas. Se casó con Gregoria Menéndez Acellana, hermana del dorador de retablos Juan Menéndez Acellana y Alba, de cuyo enlace nació en 1696 Manuel Antonio, Antonia, que contrajo matrimonio en 1718 con José Rodríguez Panizo, y Antonio Menéndez, acaso el dorador Antonio Menéndez Acellana.

Tras los ensambladores Antonio López de la Moneda (Zanfoga, Lugo, 1654 – Corias, 1724) y Manuel de Ron y Llano (Peján, Cangas del Narcea, h. 1645 – Cangas del Narcea, 1732), Antonio García de Agüera fue el tercer artista que consolidó el barroco decorativo en el área suroccidental asturiana tras la construcción de los retablos principales (mayor y colaterales) del antiguo monasterio de San Juan Bautista de Corias, realizados entre 1677-1679 por Francisco González y Pedro del Valle, vecinos de Villafranca del Bierzo (León). A pesar de ello, en el comienzo de su carrera, no le debió de ir muy bien, manteniéndose ligada a obras de carpintería. La actividad desplegada por Manuel de Ron y Antonio López de la Moneda le ensombreció a él y a otros contemporáneos, porque sus capacidades estaban un paso por detrás de la de aquellos. Pero apartir de 1700, la popularidad de García de Agüera fue paulatinamente incrementándose: contrató aprendices, estableció mancomunidades (contratos de compañía) con La Moneda y trabajó la arquitectura y escultura con cierta frecuencia. A pesar de todo, su popularidad nunca alcanzó la de aquellos.

Antonio fue un hombre de oficio, y aunque se titulara de arquitecto, también trabajó la escultura y la carpintería y esta fue, sin duda, su principal ocupación, como demuestra sus trabajos para la iglesia de Santa María de Carceda y el santuario de Nuestra Señora de El Acebo. Para la primera hizo en 1694 una puerta con sus marcos (no conservada) para la casa rectoral por la que percibió 28 reales (APCN: Libro de fábrica de la iglesia de Santa María de Carceda, fol. 33); y en 1699, una caja para poner los paneles de las hostias cuya construcción costó 30 reales (Ídem, fol. 43v). Del mismo modo, para el santuario de El Acebo realizó toda la carpintería de la casa rectoral y de la de novenas, auxiliado por uno de sus oficiales, Andrés de Corias.

Púlpito del santuario de El Acebo, 1712.

Aparte de carpintero, también fue ensamblador (arquitecto de retablos) como demuestra el hecho de que el 12 de enero de 1712 ajustase junto a La Moneda los retablos colaterales de la capilla del palacio de Omaña, en La Rozadiella, parroquia de Santa María de Arganza (Tineo), por 5.250 reales (AHA: escritura entre don Arias de Omaña y Antonio López de la Moneda y Antonio García de Agüera, ante José Santos de Puente, caja 13.550, fol. 1). En ese mismo año realizó el púlpito del santuario de El Acebo (APCN: Libro de cuentas del Santuario de El Acebo, fol. 168v). Está decorado con motivos vegetales, a base de rosetas y espigas. En la parte superior se dispone la guardamalleta también de forma poligonal y un dosel compuesto por motivos vegetales, característicos de los retablos del Taller de Corias. También hizo tres frontales de altar para la parroquia de San Martín de Sierra (no conservados) por los cuales percibió 63 reales en 1714. Fueron policromados por Juan Menéndez Acellana, su cuñado (AHA: ante José Santos de Puente, caja 13.550, fol. 17).

En su taller se formaron algunos mancebos, de cuya carrera artística posterior no tenemos ninguna constancia. Bernardo Rodríguez Tejón era hijo de Gertrudis de Bárcena y Vicente Rodríguez Tejon (escribano de Corias). Antonio se comprometió a instruirle en arquitectura en cinco años y a la manutención (comida y cama) durante dicho tiempo; y por su parte, la madre, vestido y calzado (AHA: ante Pedro Fernández de Puente, caja 13.529, fol. s/n.º). Otro de sus oficiales fue Andrés de Corias que, como quedó dicho, lo auxilió en las obras de El Acebo.

Al parecer, el taller de Antonio García de Agüera lo heredó su yerno José Rodríguez Panizo, hijo de Lázaro Rodríguez Panizo y María González, vecinos de Corias, ya que en la dote matrimonial de su hija Antonia, firmada en 1718, García de Agüera le mandó 1.500 reales de vellón, treinta formones y gubias, un serrote grande y otro pequeño, una sierra bracera, una juntera, una garlopa y un cepillo y lo demás de su taller para compartir, si fuera preciso (AHA: ante José Santos de Puente, caja 13.551, fols. 25-26).

José Plácido García de Agüera, escultor

Rúbrica de Plácido García de Agüera. Escritura de venta de censo a don Gonzalo de Llano Flórez (1721).

Era vecino de la villa de Cangas. Su actividad profesional se documenta entre 1711 y 1742. Aunque sin evidencia documental, parece que fue hermano de Antonio. Actuó de testigo en la dote matrimonial de Antonia García de Agüera, hija de Antonio, con José Rodríguez Panizo, otorgada en 1718. En esta escritura figura como José Plácido García de Agüera, vecino del barrio de El Corral, donde se avecindaban los miembros de la familia García de Agüera. Plácido estuvo casado con Francisca Menéndez Prieto, hija de Domingo Menéndez y Antonia de Miranda. Fruto de este matrimonio fue Plácido Antonio García de Agüera (1719-1798), de oficio dorador y pintor.

La primera referencia documental de Plácido García data de 1711, cuando los ad-ministradores del santuario de Nuestra Señora de El Acebo le pagaron 8 reales por componer los bancos, mesas y camas de la casa de novenas (APCN: Libro de cuentas del santuario de Nuestra Señora de El Acebo, 1681-1723, fol. 161v).

Poco después, el 9 de diciembre de 1719, junto a su mujer, vendieron a las memorias y obra pía que en la colegiata de Cangas fundó don Fernando de Valdés Llano y a don Gonzalo de Llano Flórez, vecino y regidor de la villa de Cangas, administrador de dicha obra, 9 reales de renta en cada año, por razón de 330 reales. En la escritura se mencionan los bienes hipotecados, entre ellos, «la parte de la casa en que viuen en esta villa junto a la casa de Escuelas, con su parte de guerta que linda por la parte de la entrada con la calle principal». Hizo de testigo de la escritura Antonio García de Agüera, su más que presumible hermano (AHA: ante Pedro López, caja 13.542, fols. 51-52).

Retablo de Nuestra Señora del Rosario de Barres (fotografía de Ainhoa López Formadela).

En 1721 y 1722, la parroquia de San Esteban de Barres (Castropol) le pagó el retablo de Nuestra Señora del Rosario (Ainhoa López Formadela, Los retablos barrocos del concejo de Castropol. Aportaciones desde la restauración, I Premio de Investigación Ría del Eo, 2013, pág. 45). En el Libro de fábrica figura como «Plázido Garzía, escultor, vecino de Cangas».

En 1727 aparece en una cláusula del testamento de Manuel de Ron donde se hace constar que «Plácido García de Agüera me debe sesenta reales». Finalmente, en 1742 intervino en la hechura de algunas piezas (las columnas) del retablo de la iglesia San Juan Bautista, en Vega de Rengos (Rosalía Pérez Suárez, Estudio histórico-artístico de un linaje asturiano de la Época Moderna: las empresas arquitectónicas promovidas por los condes de Toreno (siglos XVI al XVIII), Memoria de Investigación (inédita), Universidad de Oviedo, 1999, págs. 63-70).

Plácido García desempeñó los oficios de ensamblador, escultor y carpintero. Su única obra documentada y conservada es el retablo de Nuestra Señora del Rosario de Barres, realizado en 1720, revela que su estilo y formas estaban en consonancia con los del Taller de Corias. No en vano, sus características recuerdan enormemente el arte de Manuel de Ron, como la disposición de los roleos del banco, la forma alargada de los florones sobre las hornacinas laterales y los mascarones vomitando roleos, lo que indica que acaso Plácido García hubiese sido discípulo suyo. No obstante, el retablo de barres es más innovador ya que incluye el estípite en vez de la columna salomónica.

En el retablo de Nuestra Señora del Rosario se veneran las imágenes de San José con el Niño y San Roque (imágenes del primer cuarto del siglo XVIII, acaso de factura ovetense), Nuestra Señora del Rosario y San Salvador. Costó 755 reales. El retablo fue dorado en 1732, ya que en las cuentas de la cofradía del Rosario de dicha parroquia, consta que el 1 de noviembre de 1732, se dieron «seis reales de aceyte para la lámpara por no auer ardido mucho tiempo del año a causa de auerse quitado para pintar el retablo». El retablo está parcialmente repintado con formas geométricas.

José Rodríguez Panizo, escultor

Rúbrica de José Rodríguez Panizo. Escritura de dote matrimonial con Antonia García de Agüera (1718).

Este maestro fue heredero del taller de Antonio García de Agüera. Era hijo de Lázaro Rodríguez Panizo y María González, vecinos de Corias. Pronto ingresó en el taller de Manuel de Ron (h. 1645-1732) en el que permaneció entre 1701 y 1706, y en 1718 se casó con Antonia García de Agüera.

En varias ocasiones hizo de testigo en las escrituras otorgadas por Manuel de Ron, donde se dice que es vecino de la villa de Cangas, acaso residente en el barrio de El Corral. Nada sabemos de su actividad artística.

Plácido Antonio García de Agüera, dorador y pintor.

Finalmente, a esta familia de artistas pertenecía el pintor Plácido Antonio García de Agüera, hijo de José Plácido García de Agüera y Francisca Menéndez Prieto, vecinos del barrio de El Corral. Nació el 26 de marzo de 1719 (APCN: Libro bautismos de la iglesia de Entrambasaguas, fol. 8) y falleció el 22 de setiembre de 1798 (APCN: Libro de difuntos de la iglesia de Entrambasaguas, fols. 55-56):

«En veinte y tres de setiembre de mil setezientos noventa y ocho yo, el infraescrito cura de esta pa-rroquia, di sepultura eclesiástica al cadáver de Plácido García Guera que murió en el veinte y dos de dicho mes y se enterró en esta mi parroquia. Hizo testamento a testimonio de don Miguel Pando, escrivano de número de esta villa, y conzejo, recivió los Santos Sacramentos, el de la Eucharistía por viático y el de la Extremaunción, y lo firmo.»

Poco sé de su vida: solo que estuvo casado con Leonor Huerta. En cambio, algo más se sabe de su actividad profesional. El 19 de marzo de 1750, ajustó el dorado y pintura del desaparecido retablo mayor de la iglesia parroquial de San Damías (Cangas del Narcea), por 1.300 reales, comprometiéndose a terminarlo para el día de san Miguel, 29 de septiembre del mismo año (AHA: ante Alejandro López, caja 13.588, fol. 27)

En 1750 pintó las imágenes de Nuestra Señora y San Luis, la corona del Santo Cristo, cuatro candeleros, un atril y el cajón de ornatos de la capilla del Santo Cristo de Murias, parroquia de Santa María de Gedrez (APG: Libro de apeos de los bienes raíces de la ermita del Cristo de Gedrez, fol. 104v). Estás imágenes están reaprovechadas en un retablo de posterior factura, de hacia 1770-1778, realizado por el escultor de Corias Gregorio de Lago.

Poco después, en 1753-1754, doró y pintó el retablo de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia de Santiago de Villar de Sapos, concejo de Allande (AHDO: Libro de la cofradía de Nuestra Señora del Carmen de la iglesia de Santiago de Villar de Sapos, caja 1.7.3, fols. 15v y 17v).

Finalmente, en 1796 pintó un retablo colateral, tres frontales, una cruz y el arco toral de la iglesia de San Pedro de Las Montañas (AHDO: Libro de la cofradía del Santísimo Sacramento de la iglesia de San Pedro de Las Montañas, caja 1.4.5, fol. 46).

alt

Nuestro Padre Jesús Nazareno

Una escultura de Salvador Carmona en la colegiata de Cangas del Narcea

Detalle del rostro de ‘Nuestro Padre Jesús Nazareno’ de la colegiata de Cangas del Narcea.

En este breve artículo queremos dar a conocer a todos los cangueses y a los lectores del Touspatous la existencia de una excelente escultura barroca conservada en la colegiata de Santa María Magdalena de Cangas del Narcea, labrada por uno de los escultores más notables del barroco español del segundo tercio del siglo XVIII y miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, cuya creación oficial data del 12 de abril de 1752, colocándose bajo el patrocinio del Rey Fernando VI.

Se trata de Nuestro Padre Jesús Nazareno, atribuido a la maestría de Luis Salvador Carmona (Nava del Rey, Valladolid, 1708 ‒ Madrid, 1767). Este renombrado artista se formó bajo las directrices del escultor asturiano Juan Alonso de Villabrille y Ron (Argul, Pesoz, 1663 ‒ Madrid, 1732), asentado en Madrid, al menos, desde 1687, cuya escritura de aprendizaje está fechada y firmada en Madrid en 1723, convirtiéndose de inmediato en el más sobresaliente de sus discípulos. Tenía Carmona, por entonces, catorce años. Allí conoció el barroco tradicional, muy cultivado por Villabrille y sus contemporáneos, como el jiennense Pablo González Velázquez (Andujar, Jaén, 1664 – Madrid, 1727) y el asturiano Juan de Villanueva y Barbales (Pola de Siero, 1681 – Madrid, 1764).

Cuando se fundó la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Salvador Carmona fue designado, junto Juan Pascual de Mena (1707-1784) y Roberto Michel (1720-1786), Teniente Doctor de Escultura. En la Academia tuvo una actividad hasta su jubilación en noviembre de 1765, siendo el maestro de Francisco Gutiérrez (1727-1782), que le sucedió en la tenencia de la escultura a partir de 1767.

Salvador Carmona está considerado como el último escultor del barroco español, aunque en sus últimos años evolucionó hacia un academicismo de mayor rigor formal y contención expresiva ya que su estilo elegante y refinado es de un extremado virtuosismo técnico y pictóricos acabados. En la escultura en madera no rechazó los postizos, como ojos de cristal, coronas de espinas de sarmientos enyesados, coágulos de sangre y cejas de pelo natural y textiles. Como dice Martín González «su arte es realista, evita crudezas, haciendo amable la expresión». Todas las imágenes se policromaban en su taller, con tonos planos y delicados aunque no faltan las telas ornamentadas con motivos botánicos a punta de pincel. Las encarnaciones de sus imágenes siempre son a pulimento (brillantes).

Luis Salvador Carmona, ‘Jesús flagelado’, Clerecía de Salamanca.

Aunque participó en la decoración escultórica del Palacio Real de Madrid, entre 1749-1750, y en la del Real Sitio de San Ildefonso de La Granja (Segovia), a partir de 1751, su producción escultórica consistió, sobre todo, en imaginería religiosa, la cual es muy amplia y está repartida por toda la geografía española y americana. Se conservan obras suyas documentadas y también firmadas. Entre sus esculturas destacan las de Jesús flagelado de la Clerecía de Salamanca, el Cristo de Perdón del convento de los Sagrados Corazones de Nava del Rey (Valladolid) y el Santo Cristo de la Fe y del Perdón de la basílica de San Miguel de Madrid.

Luis Salvador Carmona, ‘Cristo del Perdón’, convento de los Sagrados Corazones, Nava del Rey (Valladolid).

Entre sus discípulos estaba su sobrino José Salvador Carmona, autor del Nazareno de vestir de la iglesia parroquial de Malpartida de Cáceres, firmada y fechada en 1780, y de la Virgen del Rosario de la parroquia de Ezcaray (La Rioja), firmada y fechada en 1769 (Juan José MARTÍN GONZÁLEZ, Luis Salvador Carmona. Escultor y Académico, Madrid, 1990, pág. 53). También sus sobrinos Manuel y Juan Antonio, hijos de su hermano Pedro y nacidos en Nava del Rey (Valladolid), se iniciaron en el taller madrileño de su tío, dedicándose al grabado. Juan Antonio estuvo en casa de su tío durante cuatro años y colaboró con él en la decoración escultórica de La Granja (María Concepción GARCÍA GAINZA, El escultor Luis Salvador Carmona, Navarra, 1990, págs. 121-124).

Finalmente, otros escultores de su círculo fueron José de Zayo y Mayo (1720-1789), Bruno Salvador Carmona, su hijo, al que enseñó a dibujar y lo puso como oficial en su taller, Francisco Gutiérrez, Francisco Chaves y Manuel de Acebo (para el lector interesado en Luis Salvador Carmona se recomiendan los estudios de Juan José Martín González y Jesús Urrea, entre otros, que yo mismo he seguido para la realización de esta biografía).

Retablo de ‘Nuestro Padre Jesús Nazareno’ de la colegiata de Cangas del Narcea.

Nuestro Padre Jesús Nazareno de la colegiata de Cangas del Narcea fue seguramente donada por Fernando Ignacio José Queipo de Llano, IV conde de Toreno. Es un paso de Semana Santa e imagen de vestir; de bulto redondo, labrada hacia 1755 en madera y policromada, complementada con postizos. La encarnación es a pulimento y mide 175 cm, aprox. de altura. Presenta algún deterioro como el dedo anular de la mano derecha, roto, que se conserva. Se venera en un pequeño retablo-escaparate de estilo académico (finales del siglo XVIII), charolado y de vitrina única, con frontón donde se tallan los símbolos de la Pasión. Debido a su excelente factura, fue atribuida por Javier González Santos a Salvador Carmona (GONZÁLEZ SANTOS, «La iglesia de Santa María Magdalena de Cangas del Narcea», La Maniega, n.º 70, 1992, ed. www.touspatous.es, pág. 22).

Luis Salvador Carmona (Taller de), imagen de vestir de ‘Nuestro Padre Jesús Nazareno’.

Como decimos es una imagen magnífica, con la cabeza, pies y manos talladas que soportan el peso de una cruz de tablones. El resto es un armazón de madera. Si la comparamos con los Nazarenos autógrafos de Salvador Carmona encontramos semejanzas de estilo, acreditado por un virtuosismo en la talla y por la plasmación de una dulce, sublime y mansa expresión. Sigue los modelos suyos, como el Nazareno del Real Sitio de San Vicente de Toledo, fechado en torno a 1755: suave actitud de marcha, evitando en todo el énfasis trágico; rostro íntimo, con la barba rematada en dos pequeños mechones y el cabello peinado con mechones ondulados que caen sobre la túnica; expresividad sublime, mansa y envuelta en una atmósfera de delicadeza, sensibilidad y dulzura. En cambio, falta la captación de las venas en las sienes y el tratamiento blando de las carnaciones con que Carmona dotaba a sus imágenes.

La encarnación es a pulimento. Se complementa con postizos: túnica morada bordada con motivos dorados, corona de espinas, ojos de pasta vítrea, pestañas y cejas. El brote de sangre de la nariz fue un recurso muy empleado por Carmona que también brota de las heridas de la corona de espinas, siendo muy habitual en él la espina que atraviesa la ceja que en este caso se superpone a la ceja derecha. Todo ello es indicativo de que estamos ante una obra manufacturada en su taller.

El Santo Cristo de la sacristía de la iglesia de Noceda de Rengos

Una imagen del escultor madrileño Juan Sánchez Barba en Cangas del Narcea

Juan Sánchez Barba (taller de), Santo Cristo de Noceda de Rengos.

En la sacristía de la iglesia parroquial de San Esteban de Noceda de Rengos, se halla una excelente representación del Crucificado relacionado con el escultor madrileño Juan Sánchez Barba (Madrid, 1602 – Madrid, 1670) que fue uno de los escultores más significativos del tercio central del siglo XVII en Madrid. Formó parte de una importante generación de artistas integrada por los escultores Manuel Pereira (1588-1683), Domingo de la Rioja (doc. 1635-1656), José Rates Dalmau († 1684) y los ensambladores Pedro de la Torre (h. 1596-1677), Sebastián Herrera Barnuevo (1619-1671) y Sebastián de Benavente.

Juan Sánchez Barba nació en Madrid en 1602 en el seno de una familia originaria de Sonseca (Toledo). Era hijo de Sebastián y María Sánchez. Su formación escultórica acaeció en el obrador de su cuñado, el escultor Antonio Herrera Barnuevo, con el que vivió en su casa apartir de 1615. Tras su periodo de formación, con 22 años, Sánchez Barba ya se titula escultor pero no será hasta el 18 de mayo de 1634 cuando contrate su primera obra escultórica como maestro independiente. Ello afirma su permanencia el taller de su cuñado durante varios años. Se trata del Cristo y trono de la Virgen para el Hospital de San Antón Martín de Madrid. A partir de entonces, Sánchez Barba tuvo una fructífera carrera, ya que un año después se comprometió a esculpir cinco figuras para la ermita de San Jerónimo en los jardines del palacio del Buen Retiro de Madrid.

Juan Sánchez Barba, Cristo de la Agonía, 1650, oratorio del Caballero de Gracia, Madrid.

Sánchez Barba nunca profesó el oficio de ensamblador (constructor de retablos) sino solo el de escultor. Para la arquitectura de los retablos llegó a colaborar con algunos de los ensambladores más revelantes del segundo tercio del siglo XVII en Madrid como Pedro de la Torre, Sebastián Herrera Barnuevo y Juan de Ocaña. Fructífera fue su relación con Pedro de la Torre ya que realizó las desaparecidas esculturas del retablo de la capilla del beato Simón de Rojas en la iglesia de la Santísima Trinidad de Madrid que Pedro de la Torre ajustó en 1652, y las desaparecidas imágenes del retablo de la capilla del Santo Cristo de la Salud sita en la iglesia del Hospital de Antón Martín. Junto al ensamblador Sebastián de Benavente realizó en el retablo mayor de la antigua iglesia del convento de carmelitas calzados de Madrid (hoy, parroquia del Carmen y San Luis). Sánchez Barba realizó las imágenes de la Virgen del Carmen y una Inmaculada Concepción, entre 1656-1657. También con Benavente colaboró en el retablo de la cofradía de San José de ensambladores y carpinteros de Maderas Finas sita en la iglesia del convento de Santo Tomás de Madrid (desaparecido). Finalmente, trabajó con el ensamblador Juan de Ocaña con las desaparecidas imágenes de San Pedro Nolasco y San Pascual Bailón, para los retablos colaterales de la iglesia del convento madrileño de la Merced, y las imágenes de San Pedro y San Pablo (desaparecidas) del retablo mayor de la iglesia de Santa Cruz de Madrid.

Detalle del Cristo de la Agonía

El estilo de Sánchez Barba se caracteriza por la captación de un realismo de raigambre barroca y sobre todo por la plasmación de la expresión humana del dolor presente en los Crucificados y Yacentes, en los que Sánchez Barba fue un verdadero maestro. Su fama radica en la excepcional imagen del Cristo de la Agonía que esculpió para la comunidad de Padres Agonizantes de Madrid, en 1650, y que hoy podemos contemplar en todo su esplendor en el oratorio del Caballero de Gracia de la misma ciudad. Aunque sin documentar, fue atribuida a Juan Sánchez Barba por Elías Tormo en 1927 [Las iglesias del antiguo Madrid, 1927, reed. Madrid, 1972, pág. 149. La publicación más reciente sobre Juan Sánchez Barba se la debemos a Juan Luis BLANCO MOZO, «Juan Sánchez Barba (1602-1673) escultor», Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, vol. XV, Madrid, Universidad Autónoma de Madrid, 2003, pág. 83. No obstante, no debemos pasar por alto las publicaciones de Martín González y Cruz Valdovinos que también me han servido de base para la elaboración de esta biografía].

Detalle del Santo Cristo de Noceda de Rengos

El Santo Cristo de Noceda de Rengos es un bulto redondo del tercer cuarto del siglo XVII, labrado en madera y compuesto por tres piezas: bloque principal (cabeza, tronco y extremidades inferiores), más los dos brazos, ensamblados a aquel; encarnado, policromado y con postizos. Mide 75 cm aprox. de altura y su estado de conservación es bastante deficiente, con abundante suciedad, lo que le resta calidad y la hace pasar desapercibida. Es una clara derivación, en menor tamaño, del Cristo de la Agonía de Sánchez Barba. Si no es una obra autógrafa, sí se podría vincular con algún escultor de su círculo o de su taller y en donde el modelo del maestro estaba perfectamente extendido. En esta representación se muestra a un Cristo sujeto a una cruz de leño vivo mediante tres clavos y sin el complemento del supedáneo. En el rostro queda reflejado el dolor y expresividad de un agonizante mediante la boca entreabierta y la mirada dirigida hacia el cielo. El dolor experimentado hace que su cuerpo se agite. De este modo, el tronco gira ligeramente hacia la izquierda en contraposición al movimiento de la cabeza que lo hace hacia la derecha y hacia arriba. El tratamiento mórbido del tórax y el abdomen hundido, las venas y tendones hinchados del antebrazo y los huesos de los pies son primorosos. El rostro expresivo va enmarcado por unos cabellos que como el Cristo de la Agonía le caen por los hombros. También es digno de mención el movimiento y agitación del paño femoral, sujeto mediante soga. Característico y una de las señas de identidad del estilo de Sánchez Barba es la forma de trabajar el entrecejo que es una mera continuación de las cuencas superciliares.

Otro detalle que contribuye a incrementar el sentido de realidad es el complemento mediante postizos como los ojos vidriados y la corona de espinas de sarmientos (hoy día, perdida).

Historia del santuario de Nuestra Señora del Acebo

Vista exterior de la iglesia del santuario de El Acebo

Esta historia del santuario de Nuestra Señora del Acebo es un resumen de la memoria sobre el santuario hecha a petición de la Consejería de Cultura y Deporte del Principado de Asturias para tramitar su declaración como Bien de Interés Cultural, ya que pese a ser un santuario de considerable valor y fervor religioso, hasta ahora, solo cuenta con una protección ambiental.

Fray Alberto Colunga en su Historia del santuario (1909 y reeditada en 1925) escribe sobre el origen del nombre Acebo, según la leyenda y la historia. Según la primera, el nombre procede del acebo en que la imagen de la Virgen se habría aparecido a unos pastores que vivían por el entorno; sin embargo, la historia no recoge este suceso, y el nombre deriva de la sierra de los Acebales, de la que El Acebo es una prolongación. La primera advocación del santuario fue la de Nuestra Señora de las Virtudes, y después de los milagros que sucedieron en él a partir 1575 se convirtió en uno de los santuarios marianos asturianos de mayor devoción tras el de Nuestra Señora de Covadonga.

Desde los tiempos del jesuita Luis Alfonso de Carballo (Entrambasaguas, Cangas del Narcea, 1571 – Villargarcía de Campos, Valladolid, 1635) se sabe de la existencia de una pequeña ermita, situada en la cima del monte del Acebo, «sin memoria de su primera fundación», como así dice Carballo, y de la que deja constancia en su obra póstuma Antigüedades y cosas memorables del Principado de Asturias, terminada en 1613 y publicada en Madrid en 1695. Esta primera ermita era sumamente pobre y de construcción popular; se erigía en un territorio de pastores, estaba cubierta con armadura madera y en su interior estaba la imagen de Nuestra Señora, la que hoy día se venera en el retablo mayor, la que vio y describió el propio Carballo y ante la cual sucedieron los primeros milagros, así como una cruz de palo.

Vista exterior de la iglesia del santuario de El Acebo

Milagrosamente, por intercesión de la Virgen de El Acebo se curaron numerosas personas enfermas de los huesos, enfermedades sin remedio humano, y mujeres estériles consiguieron concebir hijos. Con estos sucesos, la Virgen de El Acebo ganó en veneración y aquella ermita olvidada, visitada ocasionalmente por los pastores que vivían en sus inmediaciones se quedó pequeña para acoger a los nuevos devotos que año tras año se iban sumando en peregrinación en busca de un nuevo milagro que les remediase de alguna enfermedad de la que no había remedio humano. En 1590 ya estaba terminada y abierta al público la nueva ermita en cuya construcción se habla de un hecho milagroso, como así narra Colunga en su Historia del santuario:

«Cuando estaban reunidos los materiales para comenzar la obra, amanecieron un día transportados a lo alto de la montaña. Los directores de la obra bajaron de nuevo los materiales y guardarlos durante la noche, pero a la mañana siguiente sucedió lo mismo, aparecieron de nuevo en la cumbre y los guardias que se habían acostado sobre las vigas y maderas dormían tranquilos en la cima del monte sin haber advertido cosa alguna hasta la tercera vez se repitió el prodigio que indicaba bien claramente ser voluntad de la Santísima Virgen que en lo más encumbrado de la montaña se le edificase su morada y así contra los primeros propósitos se hubo de construir el nuevo santuario en el mismo sitio que ocupaba la antigua ermita».

Vista del interior de la iglesia del santuario de El Acebo desde la tribuna

No obstante, la historia no recoge este prodigio y dice que «creciendo la devoción y las limosnas, se edificó un templo harto bueno, con su torre y colaterales, y muy proveída la sacristía de ornamentos y recados para los Oficios Divinos, y siete lámparas de plata» (CARVALLO, Antigüedades y cosas memorables, pág. 467). Su construcción coincidió con la reforma de la iglesia del monasterio de Corias (Cangas del Narcea), cuyos planos fueron trazados por uno de los grandes maestros de la arquitectura clasicista de la mitad norte peninsular, Juan del Rivero Rada (1540-1600), maestro mayor de la catedral de Salamanca, que fueron interpretados por Domingo de Argos y sus oficiales Juan del Alsar y Domingo de Biloña, que fueron los que también edificaron la ermita de El Acebo.

Retablo de la capilla dedicada al Santo Cristo

Arquitectónicamente, El Acebo es un santuario de montaña, que se caracteriza por la poca elevación de los muros y bóvedas para evitar los percances ocasionados por los fenómenos meteorológicos. La ermita es una derivación popular de la iglesia del monasterio de Corias y representa el modelo de templo quinientista asturiano: nave única con tribuna a los pies, crucero a cuyos lados se abren dos capillas (dedicadas al Santo Cristo y Santa Ana) y cabecera de testero recto, lo que proporciona una visión monofocal hacia el ábside. Como en el templo de Corias, se combina una cierta centralización (ábside, crucero, capillas y cabecera) y una longitudinalidad representada por la nave. El santuario se terminó de construir en 1609. En ese año se concluyeron las casas de novenas y del capellán. El arquitecto fue Juan del Alsar, vecino de Villaverde, en la Merindad de Trasmiera (Cantabria), que había trabajado con Argos en Corias y en la ermita.

El patronato de este nuevo santuario lo ejercía el obispo de Oviedo y aunque al monasterio de Corias creía pertenecerle su administración, lo cierto es que no era así. Llegó incluso a pleitear ante la Real Chancillería de Valladolid contra el prelado por tal motivo. Litigio que perdieron los monjes en 1613, cuando una sentencia de esta chancillería declaró al obispo único patrono del santuario, tanto en lo espiritual como en lo temporal. Junto al obispo estaba el mayordomo, que era el sacerdote de una parroquia cercana, cuya función era organizar el culto, y el sacristán que se encargaba de mantenerlo limpio y con decoro, lavaba la ropa de la imagen y reponía el vino y las hostias para la celebración de la misa; en 1690 fue sustituido por el capellán.

Desde los orígenes del santuario, allá por el siglo XIII, se veneraba la imagen de Nuestra Señora, cuya primera advocación fue la Nuestra Señora de las Virtudes, y su fiesta (la Natividad de la Virgen, el 8 de septiembre) se viene celebrando, al menos, desde la construcción de la nueva ermita, como muestra el relieve inferior del retablo de la capilla de Santa Ana, esculpido en 1598, donde se representa La Natividad de la Virgen. Con la incorporación en 1706 de la «Hermandad de Nuestra Señora de El Acebo», cuyo primer Hermano Mayor (presidente) fue el obispo de Jaén don Benito de Omaña, miembro de una de las familias más poderosas del concejo, colegial mayor de Santa Cruz de Valladolid, catedrático en esa Universidad y de la de Granada, pasando después a Roma como auditor del Tribunal de La Rota en 1701, a la Archicofradía de la Santísima Resurrección de la iglesia de Santiago de los Españoles en Roma, el santuario ya celebraba las festividades del Jueves y Viernes Santo, el Domingo de Resurrección, el Corpus Christi y las Cuarenta Horas. La refundación de la cofradía fue decisiva ya que aparte de aportar limosnas, potenció el culto a la Virgen y al Santísimo Sacramento. En algún momento llegó a tener inscritos más de 22.000 cofrades, entre los que figuran artistas y gente noble. En 1713, al pasar su administración a depender del mayordomo del santuario se fue paulatinamente extinguiendo, hecho que se consumó en el siglo XIX.

Retablos de los altares colaterales de San Miguel y San José y de la capilla de Santa Ana

Entre 1598-1600 se realizaron los primeros retablos, lo que coincidió con una ligera recuperación económica y social de Asturias, sumergida, desde finales de la baja Edad Media, en una profunda crisis económica. En la realización de los retablos intervinieron algunos de los pintores asturianos que entraron en el mundo del retablo y de la imaginería, pintando frescos y falsos retablos. Esto llevó a Javier González Santos a denominarlos como «pintores-tallistas». Entre ellos estaban Juan Menéndez del Valle y Juan de Torres que en 1598 contrataron con los administradores del santuario tres retablos: dos para los altares colaterales de San Miguel y San José, y otro para la capilla de Santa Ana según la traza dispuesta, acaso de Domingo de Argos (GONZÁLEZ SANTOS, Los Comienzos de la escultura naturalista en Asturias, 1997, pág. 28). Poco después, en 1600, Menéndez del Valle hizo y pintó el primer retablo mayor, vendido en 1592 a la iglesia de Linares de El Acebo (COLUNGA, Historia del santuario, pág. 23), y la imagen del Santo Cristo para su capilla que se renovó en la década de 1650 con la hechura de un retablo y una nueva imagen. El artífice fue Pedro Sánchez de Agrela (San Pedro de Mor, Lugo, h. 1610 – Cudillero, 1661), autor material del retablo mayor de la colegiata de la villa de Cangas del Narcea, avecindado en dicha villa, al menos, desde 1642. La imagen es una interpretación fría del modelo naturalista de Gregorio Fernández que Sánchez de Agrela conoció indirectamente a través de uno de sus discípulos en Valladolid, el gijonés Luis Fernández de la Vega (Llantones, Gijón, 1601 – Oviedo, 1675).

Retablo mayor

Seguidamente, y coincidiendo con uno de los momentos de mayores ingresos del santuario, gracias a los censos y limosnas, se renovaron los acomodos del presbiterio. En la visita de 1687 se ordenó que Manuel de Ron (Pixán, Cangas del Narcea, h. 1645-1732), maestro ensamblador, hiciese una planta de un retablo que fuese «la obra más primorosa que hacerse pueda» para la capilla mayor de dicho santuario (COLUNGA, Ob. cit., págs. 22-24). Con ello, los administradores pretendían embellecer la ermita, acoger con decoro y suntuosidad la imagen de la Virgen y, como no, modernizarla, adaptándola al gusto artístico del momento, de un barroco decorativo que se implantó en Cangas del Narcea con la construcción, entre 1677-1679, de los retablos mayor y colaterales del monasterio de Corias, por el arquitecto Francisco González y el escultor Pedro del Valle, vecinos de la villa de Villafranca del Bierzo (León), que previamente habían trabajado en las catedrales de Santiago de Compostela, Lugo y Astorga. Ron aprendió el arte de la escultura en la fábrica de Corias y antes del retablo de El Acebo no se le conoce obra importante, solo alguna intervención en algún retablo y labores de carpintería, como los cajones que hizo en 1683 para la sacristía del santuario. Fue el retablo de El Acebo lo que le dio fama y prestigio y a partir de entonces le sobrevinieron los encargos. No obstante, su elección se fundamenta en que era un maestro que conocía el barroco decorativo, cuatro años atrás había trabajado en el santuario, haciendo los cajones de madera para la sacristía, con ello se le condonarían parte de las deudas que su padre Juan de Ron tenía contraídas con el santuario y de esta forma los administradores desembolsarían menos dinero. El retablo se comenzó en 1688 y ya estaba terminado cuatro años más tarde. El ensamblaje lo hizo Francisco Arias (doc. 1678-1693), un maestro casi ignorado del círculo de Fernández de la Vega que había trabajado como oficial en los retablos de Corias y del monasterio de San Pelayo de Oviedo. Su coste fue de 10.400 reales, cantidad declarada por el escultor Tomás de Solís, vecino de Oviedo, quien hizo la tasación. La policromía se concertó en 1700, con el dorador Juan Menéndez Acellana, vecino de la villa de Cangas, que la terminó en 1709 y recibió 13.500 reales (COLUNGA, Ob. cit., págs. 22-24). Por tanto, el retablo supuso un desembolso de 23.900 reales.

Siguiendo con la renovación de la ermita, en 1712 se hizo el púlpito [APCN: Libro de cuentas del Santuario de El Acebo (1680-1723), fol. 168v]. El maestro fue Antonio García de Agüera (doc. entre 1692-1725), vecino del barrio de El Corral, arrabal de la villa de Cangas del Narcea. Este maestro fue junto a Manuel de Ron uno de los más destacados escultores del Taller de Corias. Aunque profesó la arquitectura y la escultura, fue la carpintería la que más ingresos le proporcionó. Aparte del púlpito renovó toda la carpintería de la casa de novenas, incendiada en 1703. Entre 1714-1716 se reformó el camarín de Nuestra Señora; se hizo la ventana del presbiterio y las escaleras de acceso. Los maestros principales fueron el escultor Pedro Rodríguez Berguño (doc. entre 1705-1744), el platero Gregorio Pinos, ambos de Corias, y el dorador Francisco de Uría y Llano (doc. 1712-1764), de Cangas. Finalmente, por la misma época que la renovación del presbiterio se hizo la reja, trabajada por el rejero Juan Orejo que recibió 8.000 reales (COLUNGA, Ob. cit., pág. 18). En 1721 se compró una nueva imagen de la Virgen, conocida como «la Excusadora», para excusar y no sacar la imagen titular en las procesiones de Jueves Santo y Domingo de Resurrección. Su coste fue de 30 reales, 15 por hacerla y 15 por pintarla.

Entre 1725 y 1780 se registra un parón en la actividad del santuario, ocasionada por un decrecimiento en su economía, consecuencia de la pérdida de censos, rentas y aportación de limosnas, sobre todo de la cofradía. En esos años se hicieron obras de mantenimiento y entre 1784-1790 se reformó la mayor parte de la ermita y de la casa de novenas. Se detectaron algunas quiebras considerables en el presbiterio y se declaró en ruina la casa de novenas. La reedificación estaba terminada en 1790 y costó 27.906 reales que tras autorizarse la venta de algunas alhajas, recaudación de limosnas y productos de las arcas, el santuario se benefició de 23.150 reales. El resto lo puso el obispo de Oviedo. Como hecho significativo y para conmemorar la reforma se pintó la parte exterior del arco de triunfo con un fresco con cortinajes y cartelas, con inscripciones alusivas a la Virgen, ornamentadas con tornapuntas y motivos arrocallados del barroco tardío.

Interior de la iglesia del santuario de El Acebo en la actualidad

En el siglo XIX la economía del santuario fue muy menguada y tras el cese de los réditos de los censos, granos y especies, el santuario solo se mantenía con las limosnas, a lo que se sumo la venta en 1868 del terreno que rodea al santuario, incluyendo la casa de novenas y la ermita. A partir de entonces, el santuario no tuvo capellán propio y su atención y la de los devotos pasó a depender del párroco de Linares de El Acebo, don Florencio Fernández Bada. El terreno fue recuperado en 1875 por una Real Orden en la que se declaró parte integrante del culto del santuario.

Como hecho significativo, en 1828 se volvió a policromar el retablo mayor y se recompusieron todas las imágenes que estaban inservibles; en 1863 se fundió la campana pequeña de la torre cuyo recibo dio el maestro campanero Miguel del Mazo y ya en el último tercio del siglo XIX se pavimentó de nuevo el interior de la ermita, lo que supuso la pérdida de las lápidas sepulcrales de aquellos que eligieron el santuario como su lugar de enterramiento, como los Miramontes de Sorrodiles; comenzaron las obras de la cerca exterior y se reconstruyó completamente la casa de novenas.

El siglo XX fue en lo patrimonial muy negativo: se derribó el pórtico de la ermita y la casa de novenas antigua fue sustituida por la actual en 1982. A partir de esta fecha, el santuario adquirió la fisonomía que muestra hoy en día. Mantuvo, en cambio, su gran arraigo en la zona y festividad, patrona del concejo y fiesta local, celebrada cada año el 8 de setiembre. Previamente a ella, se inicia la novena. En la fiesta, los fieles presentan algunas ofrendas, se celebra una misa y la imagen de la Excusadora sale en procesión en torno al recinto del santuario.

Estado anterior del interior de la iglesia del santuario del Acebo con las pinturas murales desaparecidas.

La última pérdida patrimonial de la ermita ocurrió en 2012, cuando se desplomó el fresco del arco de triunfo, emitiéndose por ello una denuncia al Ayuntamiento de Cangas del Narcea. Se han perdido unas de las pinturas murales asturianas más significativas del último barroco.

Esto es a grandes rasgos la historia del santuario, la cual no se podría concluir sin, al menos, decir algo sobre la devoción a la Virgen. Previamente a los primeros milagros, la ermita era visitada por pastores que vivían en sus inmediaciones, pero a partir de 1575 fue aumentando la devoción, las limosnas fueron cada vez mayores y se edificó un templo nuevo. La devoción ocasionó la donación de alhajas, como la custodia regalada en 1711 por don Benito de Omaña, en la que se declara esclavo de Nuestra Señora de El Acebo (actualmente, en el Museo de la Iglesia de Oviedo), o la corona de plata sobredorada que dio en 1716 Santiago Valdés, residente en Madrid y natural de Santiago de Sierra (Cangas del Narcea). La devoción hacia la Virgen del Acebo llegó a América gracias al beneplácito de los emigrados, como don Francisco Queipo de Llano, natural de Curriellos (Cangas del Narcea) y residente en Lima (Perú), que en 1730 envió 3.004 reales de limosna, y muchas alhajas de la Virgen llevaban el nombre de algunos de estos emigrados.

alt

El Santo Cristo de El Acebo. Una escultura ignorada de Juan Menéndez del Valle

Fig. 1. Relieve del Calvario del retablo de Linares.

Este artículo forma parte de la memoria histórico-artística sobre el santuario de Nuestra Señora de El Acebo (Cangas del Narcea), realizada por el autor a petición de la Consejería de Educación, Cultura y Deporte del Principado de Asturias para la declaración del santuario como Bien de Interés Cultural, de la que haremos un breve resumen para la web del Tous pa Tous.

El Santo Cristo de El Acebo es una imagen hasta ahora desconocida, de la que ni siquiera el padre fray Alberto Colunga (Noreña, 1879 – Caleruega, Burgos, 1962) en su Historia del santuario, publicada por primera vez en Madrid en 1909, da noticia alguna. Es, sin duda, la pieza más sobresaliente de la producción del escultor y pintor Juan Menéndez del Valle. Se la atribuimos a este escultor tras compararla con el relieve del Calvario con la Virgen y san Juan (fig. 1) del retablo mayor de la iglesia parroquial de Santa María Magdalena de Linares de El Acebo (antiguo retablo mayor del santuario), obra del año 1600 perfectamente documentada de Menéndez del Valle (COLUNGA, Historia del santuario, 1909, pág. 23).

Fig. 2. Santo Cristo de El Acebo.

Menéndez del Valle fue uno de los artistas asturianos más destacados del primer cuarto del siglo XVII, momento en que Asturias se estaba empezando a recuperar de la crisis socio-económica que la asoló desde finales de la Baja Edad Media. Su actividad se documenta entre 1598-1621. Era natural del concejo de Llanera y vecino de Oviedo. Él fue el que inició y apadrinó la carrera artística del escultor gijonés Luis Fernández de la Vega (Llantones, Gijón, 1601 – Oviedo, 1675), el principal representante del naturalismo barroco castellano en la mitad norte peninsular, tras el casamiento de este con su hija, Isabel Menéndez, en 1616. Su obra documentada es muy escasa y de ella solo se conservan sus trabajos para el santuario de El Acebo: los retablos colaterales de San José y San Miguel y el de la capilla de Santa Ana (GONZÁLEZ SANTOS, Los comienzos de la escultura naturalista en Asturias, 1997, págs. 27-30, figs. págs. 28-29), contratados en Oviedo en 1598. Fue un artista que estableció abundantes mancomunidades con otros maestros de su generación, como Juan de Torres (doc. entre 1587-1615), Francisco González (1583-1627) y Toribio Suárez (doc. 1600-1628), por las que los maestros se comprometían a realizar conjuntamente una serie de obras. El estilo de Menéndez del Valle se caracteriza por una lejana influencia del último Renacimiento (manierismo), ejemplificado en el retablo mayor de la catedral de Astorga, realizado por Gaspar Becerra (1520-1568) a partir de 1550, con unas figuras algo desproporcionadas, inexpresivas, frías y, sobre todo, robustas, de clara influencia romanista.

Fig. 3. Detalle del Santo Cristo de El Acebo.

El Santo Cristo está en la sacristía del santuario de El Acebo (figs. 2-3). Es una talla un poco menor que el natural (sobre 110 cm aprox.), realizada en madera y policromada, que a nuestro juicio fue esculpida el mismo año que este escultor hizo los retablos de la ermita, para ornamentar la capilla del Santo Cristo, abierta en el lado del evangelio del crucero, y acaso junto a un pequeño retablo (no conservado), semejante a los colaterales, para colocar la imagen con decoro. Este conjunto, retablo e imagen, fue sustituido hacia 1650 por otro de mayor tamaño, realizado por Pedro Sánchez de Agrela (San Pedro de Mor, Lugo, h. 1610 – Cudillero, 1661), donde se venera un Crucificado que ejemplifica el estilo naturalista implantado en Cangas del Narcea en el segundo tercio del siglo XVII por Sánchez de Agrela y su taller.

Fig. 4. Cristo de Prada (o de Velarde) de la catedral de Oviedo.

Para labrar la imagen, Menéndez del Valle se inspiró en el Cristo de Prada (o de Velarde) venerado en una de las capillas del costado meridional de la catedral de Oviedo, fundada a mediados del siglo XVI por Antonio Vázquez de Prada, abad de Tuñón, quien también donó el Crucificado (fig. 4). Antonio era hijo de don Andrés Vázquez de Prada y Rubio, capitán del emperador Carlos V en la batalla de Pavía (1525), caballero de la orden de Santiago en 1528 y fundador de la casa de Prada en 1544. El sobrenombre de Velarde le viene de cuando la casa de Prada recayó en aquella, ya a mediados del siglo XVIII. El Cristo de Prada es una imagen manierista que se relaciona con el Cristo de las Injurias de la catedral de Zamora, obra del círculo de Gaspar Becerra (Baeza, Jaén, h. 1520 – Madrid, 1570). No obstante, últimamente también se viene vinculando con el escultor Arnao Palla.

Fig. 5. Cristo crucificado del relieve de San Francisco del retablo de Linares.

La imagen del Cristo de El Acebo, aunque no es tan estilizada como aquella, justifica la influencia que tuvo este modelo en los escultores asturianos del cambio de siglo: el rostro sereno, noble y apacible, con un mechón de cabello cayendo sobre su hombro derecho; una anatomía robusta, insistiendo en los músculos del abdomen; la disposición estirada de los dedos índice y corazón de las manos, y los pliegues suaves, clasicistas, del paño femoral. No obstante, Menéndez del Valle supo dotar a su imagen de una personalidad propia.

Fig. 6. Detalle del Crucificado del relieve de San Francisco del retablo de Linares.

Suyo es el tratamiento alargado de la barba, el trenzado de la corona de espinas y, sobre todo, el rizo del cabello sobre su oreja izquierda que repite exactamente en el Cristo de Linares y en el del relieve de San Francisco de Asís del mismo retablo (figs. 5-6).

La imagen de El Acebo está policromada. Presenta desconchados en las rodillas, piernas, abdomen y brazos. Destacan las tonalidades mortecinas en las magulladuras de las rodillas, pies, manos y rostro, y evidentes goterones de sangre que emanan de las heridas producidas por los clavos, corona de espinas y lanzada. Carece de postizos, cuyo uso por estas fechas en Asturias aún no estaba generalizado. La policromía es sin duda la original, acaso realizada por el mismo Menéndez del Valle.

Breve historia de la Malatería de San Lázaro en Retuertas

por Pelayo Fernández Fernández

INTRODUCCIÓN

La Malatería de San Lázaro en Retuertas, parroquia de Regla de Corias (Cangas del Narcea)

La Malatería de San Lázaro está emplazada en el pueblo de Retuertas, parroquia de Regla de Corias. Este pueblo está situado en la margen izquierdo del río Narcea, a tres kilómetros de la villa de Cangas del Narcea y a uno de Corias. Tradicionalmente, se viene aceptando que el pueblo «debió de nacer cuando desapareció la Malatería y quedaron asentados los criados, ya que en los alrededores no existe ninguna fuente ni arroyo y por tanto no es lugar ideal para ubicar un pueblo» (GONZÁLEZ AZCÁRATE, «Retuertas», La Maniega, n.º 37, Cangas del Narcea, 1987, pág. 16). El nombre de Retuertas puede provenir del latín «tortum» que significa torcido, adjetivo que puede utilizarse tanto para referirse a un campo, una tierra o un camino (GARCÍA ARIAS, Pueblos asturianos: el porqué de sus nombres, Ediciones Ayalga, pág. 266).

Hasta 1771, el administrador de la leprosería fue el monasterio benedictino de Corias. Su fundador había sido el conde don Piñolo Ximenez y su esposa doña Aldonza Muñoz, que dotaron el monasterio en el 1032. La fundación de la malatería la conocemos gracias a un inventario de una «escritura de donación que a favor de la Malatería de San Lázaro de Retuertas hizo Dominga Menéndez, malata y natural del lugar de Francos, concejo de Tineo, de todos sus bienes, en los 9 días del mes de enero de 1756». El conde don Piñolo, hijo de Ximeno Sánchez, sobrino del conde Gundemaro Pinoles, de la casa de los Guzmanes, fue uno de los caballeros más distinguidos en el reinado de Alfonso V y en los siguientes, hasta el de don Fernando el Magno de León. En 1037 asistió a la coronación de aquel monarca. Fue alférez mayor de Alfonso V y gozó de la dignidad de conde. Legendariamente, su familia entronca con la de Queipo de Llano, ya que su hermana Munia Domna se casó con don Nuño Núñez o Muñoz cuyos descendientes son la familia Llano de Asturias (TRELLES Y VILLADEMOROS, Asturias Ilustrada. Primitivo origen de la nobleza de España, su antigüedad, clases y diferencias, Madrid, 1760, t. III, pág. 395). El 14 de febrero de 1737 la Chancillería de Valladolid dictó sentencia contra la feligresía de Corias por la que declara que la Malatería no estaba obligada a criar expósito alguno que en ella se ponga (AHA: Libro inventario de los efectos y papeles pertenecientes al Real Hospicio y sus Malaterías, libro, 281, fols. 39-40).

Finalmente, en 1771 fue incautada por la Audiencia de Oviedo, tras las pertinentes visitas y apeos del licenciado Cacho. No obstante, cinco años más tarde, en 1776, se presentó ante el fiscal una carta orden de la Cámara sobre su patronato, expresiva de su pertenencia al monasterio de Corias; en 1777 el hospicio de Oviedo siguió pidiéndole cuentas al monasterio y el 12 de febrero de 1778 en vista «del poco efecto que tuvo la providencia tomada contra el juez y monasterio» el regente envió para entenderse con los frailes a don Manuel Antonio Muñiz, escribano, con nombramiento de administrador de la Malatería y amplias facultades para «tomar cuentas, recoger papeles, caudales, etc.» (TOLIVAR FAES, Hospitales de leprosos en Asturias durante las Edades Media y Moderna, Oviedo, RIDEA, 1966, págs. 191). Nada se sabe del número de malatos registrados en la Malatería de Retuertas, solo se sabe que ya había el 27 de julio de 1266, por el testamento del arcediano don Fernando Alfonso, y que todavía había internos en la segunda mitad del siglo XVIII (TOLIVAR FAES, Ob. cit., pág. 191).

La Malatería de Retuertas fue la más destacada de las leproserías del suroccidente de Asturias. Junto a ella se registran las de Cecos (Ibias) y Mirallo (Tineo). Sobre la primera apenas se posee una leve noticia y en la segunda mitad del siglo XVIII ya llevaba muchos años inactiva, habiéndose desechado sus bienes en el mismo siglo. No obstante, fue un enclave fundamental ya que por la villa de Cecos transcurría la ruta que desde Cangas de Tineo (hoy, del Narcea) se dirigía a Galicia. La de Mirallo, por su lado, estaba situada en el transito de Tineo a Pola de Allande; de ella hay noticias de su fundación desde el siglo XIII. Antes de finales del siglo XIII hay documentadas en Asturias un total de veintidós leproserías, pero en 1627 ya solo se enumeran nueve, entre las que figura Retuertas (TOLIVAR FAES, Ob. cit., pág. 165).

LA MALATERÍA DE RETUERTAS: EL EDIFICIO

Lo único que queda en pie (presbiterio de la iglesia) está construido en pizarra, combinando los grandes bloques con lajas de formato irregular y arenisca en los pilares y cornisas que se corresponden con la reconstrucción del siglo XVIII y que se llevó al tiempo de la reedificación del monasterio de Corias, comenzada en 1774, después del incendio de 1763 y cuyos planos de reconstrucción fueron trazados, en ese año, por el arquitecto compostelano Miguel Ferro Caaveiro (h. 1740-1807), maestro mayor de la catedral de Santiago a partir de 1772, siendo una muestra de la incorporación del clasicismo a su obra en la línea de Ventura Rodríguez (Ciempozuelos, Madrid, 1717 ‒ Madrid, 1785).

Restos del edificio que albergan el presbiterio de la iglesia

Las obras se concluyeron en 1811 y en ella intervinieron los arquitectos fray José Varela y fray José y fray Hilarión Ugaldea que, a nuestro juicio también podrían estar relacionados con la obra de la capilla del Santo Cristo en la parroquia de Santa María de Gedrez. Pero en aquellos años, así mismo, se documentan en Corias otros maestros, no menos importantes, que también intervinieron en la obra de Corias, como los gallegos Pedro Quinteiro y Diego de Campo, de la feligresía de Santa María de Troanes (Pontevedra). Por tanto, lo más probable es que la reconstrucción de la Malatería correspondiera a alguno de estos maestros, dada su pertenencia al monasterio de Corias.

Puerta de acceso situada en una barrotera de madera

Los restos de la remodelación flanquean la entrada principal y se extienden a modo de cornisa por los muros laterales de la capilla mayor. Son pilares de cantería de arenisca compuestos por pilastras de orden toscano. El muro testero es completamente liso exceptuando dos vanos tapiados con dovelaje de lajas de pizarra a muy poca altura del suelo (por el recrecimiento del terreno), del mismo modo que los de los muros laterales. Se accede por una puerta situada en una barrotera de madera desde la cual se ve perfectamente el interior. Este se encuentra cubierto con grandes vigas de madera a dos aguas. El tejado es de teja árabe, seguramente fabricada en la vecina tejera de Cabadiello, situada en Rocabo, feligresía de San Cristóbal de Entreviñas, cuyo patronato también ostentaba el monasterio de Corias y de la que tenemos constancia de varios arriendos por parte del monasterio a tejeros de la parroquia de Posada de Llanes.

Relieve de Lázaro pobre al que un perro le lame las llagas

LOS PRIMEROS RETABLOS

Casi nada queda del acomodo de la Malatería. A través de un inventario de bienes muebles de la capilla, fechado el 23 de marzo de 1795, sabemos que estuvo bien dotada, merced a la riqueza del monasterio de Corias, al que pertenecía. Están inventariados cuatro retablos, cálices, purificadores, misales, vinájeras, corporales, etc.

De los antiguos retablos de la Malatería conservamos una imagen y un relieve, ambos de hacia 1650. La imagen representa a una Inmaculada de estilo naturalista castellano y el relieve ejemplifica uno de los pasajes de La parábola del epulón y el pobre Lázaro. Ambas son de Pedro Sánchez de Agrela (San Pedro de Mor, Lugo, c. 1610 ‒ Cudillero, 1661), cabeza del «Primer Taller de Cangas del Narcea» cuyo estilo de madurez (influido por el naturalismo barroco castellano) se manifestó por primera vez en las imágenes del retablo mayor de la colegiata de Santa María Magdalena de la villa de Cangas del Narcea, que esculpió hacia 1643.

La ‘Inmaculada’ de estilo naturalista castellano

La Inmaculada, reaprovechada en el actual retablo, es una representación según el modelo naturalista de Gregorio Fernández (1576-1636): frontal, rígida, con las manos juntas en actitud de oración y con el manto de perfil acampanado. El rostro está configurado con los rasgos de su estilo de madurez: frente ancha y abombada, pómulos marcados y cuencas superciliares hundidas. El cabello se resuelve con mechones filamentosos de clara filiación naturalista. Los pliegues son rectos y profundos, característicos de Agrela imaginero. La policromía es de la época. Lleva la túnica blanca y el manto azul con el reborde dorado. La encarnación es mate, propia del naturalismo. Presenta desconchados en la policromía.

Por su parte, el relieve del Rico epulón y el pobre Lázaro pasó a la colección de doña Matilde Ferreiro Blanco. Agrela representó el momento principal de la parábola evangélica, cuando Lázaro junto al perro que le lame las úlceras está a la puerta de la casa de Epulón, donde se muestra una mesa con comida que no puede alcanzar. Al igual que en la imagen anterior se observan las características del estilo de madurez de Agrela.

EL RETABLO MAYOR

Retablo mayor de Retuertas

El actual retablo de Retuertas es de autor desconocido no pudiendo atribuirlo a ninguno de los escultores locales conocidos. Es una muestra de la producción del Taller de Corias del segundo cuarto del siglo XVIII. Está realizado en madera tallada, dorada y policromada; en él se representa a San Benito, San Lázaro, San Juan Bautista y la Inmaculada y los relieves de Lázaro pobre al que un perro le lame las llagas y el de El rico epulón sufre el fuego del infierno (evangelio según San Lucas, capítulo 16, versículos 19 al 31). Se estructura en banco, frontis tetrástilo, ático simple y remate apuntado. Los elementos estructurales son dos columnas salomónicas de vides y parras y dos estípites que enmarcan la hornacina central. Desde el punto de vista decorativo destaca la hojarasca entallada en los paneles del banco, los florones y las ramas de acantos en los laterales del ático.

San Lázaro

Todas las imágenes son coetáneas excepto la de la Inmaculada concepción. Para representar a San Benito, el maestro se inspiró en la imagen del monasterio de Corias: ataviado con la cogulla benedictina, con la mano izquierda levantada y con la diestra sujetando el báculo, exactamente en la misma disposición que el santo del monasterio. Para San Juan Bautista se valió del modelo reflexivo que otros artistas del Taller de Corias, como Manuel de Ron, emplearon en sus obras (retablo mayor de la capilla del palacio de los Flórez-Valdés de Carballo y en la imagen de la iglesia de San Salvador de Naraval) y que a su vez tomaron de la imagen titular del retablo mayor del monasterio. En el caso del titular, San Lázaro, lo representó harapiento, con las piernas varicosas y ulceradas.

San Benito y San Juan Bautista

Se insiste en los jirones del vestido y sobre todo en la deformación de sus piernas de caminante leproso. En todas estas imágenes domina una expresividad gestual y una ausencia de movimiento y realismo. De ahí que en San Juan Bautista se eche en falta la representación realista de un asceta. Se insiste bastante en el tratamiento duro a las facciones del rostro (entrecejo) y en los pliegues rectos, acanalados y poco profundos que tienden a quebrarse en la parte inferior. Los relieves que representan a Lázaro pobre al que un perro le lame las llagas y El rico epulón sufre el fuego del infierno encajan dentro de la producción popular del taller.

INVENTARIO DE ALHAJAS DEL 23 DE MARZO DE 1795

Finalmente, incluimos la trascripción del inventario de la alhajas de la capilla de Retuertas del año 1795 donde se hace una relación de todos sus bienes muebles que manifiestan la riqueza que, por entonces, tenía la Malatería (AHA: ante Juan Fernández Trabanco, caja 13.671, fols. 21-22).

«Dentro de la capilla del Glorioso San Lázaro, sita en este lugar de Retuertas, a veinte y tres días del ante dicho mes y año y en la que con asistencia de su merced y de la del expresado Domingo Álvarez, el insinuado Manuel Rodríguez Arnosa, en cumplimiento de lo prevenido en el auto antecedente, dio principio al inventario de los muebles y efectos correspondientes a dicho santuario en esta forma.

Primeramente, la dicha capilla cubierta de teja, cuya lactitud y anchura es de mucha consideración y en su frontera una campana pequeña con su lengua; y dentro de dicha capilla tres retablos con sus proporciones para celebrar; y otro retablo colocado sobre un cajón que incluye tres tiradores sin llave y pueden servir para recoger las sagradas vestiduras; unas andas o ataúd; una sabanilla pequeña también de madera en los otros dos altares y en el mayor y a su pie una campanilla con su cadena; dos mesicas de poca construcción y sin tirador alguno que sirven solamente para poner las vestiduras al revestirse el sacerdote; un taburete bastante ordinario; un cáliz de bastante tamaño, con su patena y cucharilla, todo de plata; unos purificadores con un pañito que indica haber sido de corporales en una caja pequeña de pino quebrada; unos corporales; quatro bolsas para ellos de colores distintos con su cubierta de seda; dos paños del cáliz, uno blanco y otro morado; una casulla del color anterior, morado de seda, con su cíngulo, alba, amito con su cinta morada, estola y manípulo, todo bastante decente; otra casulla de seda y ramos de diferentes colores casi nueva, con su alba, amito, cíngulo, estola y manípulo, todo decente; otra casulla también de seda de diferentes colores y aunque no tan vivos como la anterior, con su alba, manípulo y estola; otra casulla vieja color verde, con su alba, estola y manípulo; otra casulla vieja de requin con su estola y manípulo; cinco sábanas de altar todas de medio huso; dos paños de altar o aguamanil ya viejos; dos vinajeras de hojalata; otra de vidrio o cristal; dos misales, el uno casi nuevo y el otro más pequeño, de medio huso, cuyas alhajas se hallan dentro de una arca mediana ya algo vieja, con su llave y cerradura.

Yten, se pone por inventario la casa de dicha malatería confinante a la prenotada capilla, también cubierta de teja, con todas sus oficinas y dentro de ella una arca grande de hacer unas diez y ocho heminas, casi nueva, con su llave y cerradura; siete bancos de respaldo; una mesa grande sin tiradores bastante débil; otra arca grande también con su llave y cerradura, más que de medio huso; un banco ordinario viejo; una tarima con sus tablas a los lados; otra arca pequeña vieja estropeada, sin cerradura y dentro de ella una barra, una mandarria, una batidera, un cuña, todo de yerro; un pote viejo roto; un rastrillo y otra batidera de hierro; cinco pedazos de manta que indican haber sido mantas enteras; un Crucifijo con dos quadricos pequeños y dos conclusiones; otra arca vieja de hacer seis heminas, poco más o menos, con su llave y cerradura; un cofre viejo sin cerradura; un escaño viejo; unas glamueras; otra arca vieja de hacer ocho heminas, poco más o menos; otros dos cofres viejos sin cerraduras; otras glamueras ambas de hierro; otras dos arcas viejas, la una con cerradura y la otra sin ella; otra arquilla vieja también sin cerradura; una alcoba estropeada; otra arca vieja sin cerradura; un tablón que parece haver sido de banco de carpintería; otras dos tablas de bancos ordinarios de muy poco valor; dos puertas de rejado viejas con un pedazo de retablo en el salón de dicha casa dado de color.

Y en la cocina de dicho salón se advierte faltar por desvenar un pedazo de su cobertura y estar tanto está como el resto de dicha casa y oficinas con grave necesidad de reparo; un quezo de rueda, unas angarillas.

Yten, se pone por inventario una bodega con su lagar que bajo de un mismo techo o cubrición de teja tiene en este mismo lugar la prenotada malatería, aunque con sus dos puertas distintas llaves y cerraduras y dentro de ambas piezas tres tinas, la bocinera del lagar; tres cubas, una de once cuepas, otra de diez y otra de ocho; un cubético de seis cuepas muy estropeado y roto; una cañada de medir; una bacia; un embudo de hojalata, quatro povenos, quatro o cinco cachos de tablón viejos y apolillados. Y se anota que otro lagar se halla con su viga y pertrechos correspondientes para su completo huso.

Y finalmente, se pone por inventario quince llaves correspondientes a otras tantas cerraduras de la capilla, casa, oficinas, arcas, bodega y lagar, cuyos efectos inventariados dice el mismo Manuel Rodríguez Arnosa ser los únicos que tiene y pertenecen en el día a la expresada malatería sin que tenga noticia de otros. En todos los quales se dio por bien entregado el ante dicho Domingo Álvarez para tenerlos adeñó como confidente de los poderantes y de su quenta y riesgo; y al cumplimiento de todo, ambas partes, por lo que a cada una toca, constituye su persona y vienes, presentes y futuros, poderío de justicias, renunciación de todas leyes de su favor con la general del derecho y su prohibición. Así lo otorgaron y firmó el citado Manuel con su merced. Y por el expresado Domingo que dijo no saber, lo hace a su ruego uno de los testigos que lo son don Gabriel Méndez de Merníes, de Corias, y Antonio Fernández, de este lugar, a todos los quales conozco de que doy fee. Como de qué también se inventaría otra alcoba sita en una de las oficinas terrenas.

Josef Flórez de Sierra [rubricado].
Manuel Rodríguez [rubricado].
Como testigo y a ruego, Gabriel Méndez de Merníes [rubricado].
Ante my,
Juan Fernández Travanco [rubricado]».


La Malatería de San Lázaro en Retuertas (Cangas del Narcea)

BREVE HISTORIA DE LA MALATERÍA DE SAN LÁZARO EN RETUERTAS

La Malatería de San Lázaro en Retuertas, parroquia de Regla de Corias (Cangas del Narcea)

La Malatería de San Lázaro está emplazada en el pueblo de Retuertas, parroquia de Regla de Corias. Este pueblo está situado en la margen izquierdo del río Narcea, a tres kilómetros de la villa de Cangas del Narcea y a uno de Corias. Tradicionalmente, se viene aceptando que el pueblo «debió de nacer cuando desapareció la Malatería y quedaron asentados los criados, ya que en los alrededores no existe ninguna fuente ni arroyo y por tanto no es lugar ideal para ubicar un pueblo» (GONZÁLEZ AZCÁRATE, «Retuertas», La Maniega, n.º 37, Cangas del Narcea, 1987, pág. 16). El nombre de Retuertas puede provenir del latín «tortum» que significa torcido, adjetivo que puede utilizarse tanto para referirse a un campo, una tierra o un camino (GARCÍA ARIAS, Pueblos asturianos: el porqué de sus nombres, Ediciones Ayalga, pág. 266).

Hasta 1771, el administrador de la leprosería fue el monasterio benedictino de Corias. Su fundador había sido el conde don Piñolo Ximenez y su esposa doña Aldonza Muñoz, que dotaron el monasterio en el 1032. La fundación de la malatería la conocemos gracias a un inventario de una «escritura de donación que a favor de la Malatería de San Lázaro de Retuertas hizo Dominga Menéndez, malata y natural del lugar de Francos, concejo de Tineo, de todos sus bienes, en los 9 días del mes de enero de 1756». El conde don Piñolo, hijo de Ximeno Sánchez, sobrino del conde Gundemaro Pinoles, de la casa de los Guzmanes, fue uno de los caballeros más distinguidos en el reinado de Alfonso V y en los siguientes, hasta el de don Fernando el Magno de León. En 1037 asistió a la coronación de aquel monarca. Fue alférez mayor de Alfonso V y gozó de la dignidad de conde. Legendariamente, su familia entronca con la de Queipo de Llano, ya que su hermana Munia Domna se casó con don Nuño Núñez o Muñoz cuyos descendientes son la familia Llano de Asturias (TRELLES Y VILLADEMOROS, Asturias Ilustrada. Primitivo origen de la nobleza de España, su antigüedad, clases y diferencias, Madrid, 1760, t. III, pág. 395). El 14 de febrero de 1737 la Chancillería de Valladolid dictó sentencia contra la feligresía de Corias por la que declara que la Malatería no estaba obligada a criar expósito alguno que en ella se ponga (AHA: Libro inventario de los efectos y papeles pertenecientes al Real Hospicio y sus Malaterías, libro, 281, fols. 39-40).

Finalmente, en 1771 fue incautada por la Audiencia de Oviedo, tras las pertinentes visitas y apeos del licenciado Cacho. No obstante, cinco años más tarde, en 1776, se presentó ante el fiscal una carta orden de la Cámara sobre su patronato, expresiva de su pertenencia al monasterio de Corias; en 1777 el hospicio de Oviedo siguió pidiéndole cuentas al monasterio y el 12 de febrero de 1778 en vista «del poco efecto que tuvo la providencia tomada contra el juez y monasterio» el regente envió para entenderse con los frailes a don Manuel Antonio Muñiz, escribano, con nombramiento de administrador de la Malatería y amplias facultades para «tomar cuentas, recoger papeles, caudales, etc.» (TOLIVAR FAES, Hospitales de leprosos en Asturias durante las Edades Media y Moderna, Oviedo, RIDEA, 1966, págs. 191). Nada se sabe del número de malatos registrados en la Malatería de Retuertas, solo se sabe que ya había el 27 de julio de 1266, por el testamento del arcediano don Fernando Alfonso, y que todavía había internos en la segunda mitad del siglo XVIII (TOLIVAR FAES, Ob. cit., pág. 191).

La Malatería de Retuertas fue la más destacada de las leproserías del suroccidente de Asturias. Junto a ella se registran las de Cecos (Ibias) y Mirallo (Tineo). Sobre la primera apenas se posee una leve noticia y en la segunda mitad del siglo XVIII ya llevaba muchos años inactiva, habiéndose desechado sus bienes en el mismo siglo. No obstante, fue un enclave fundamental ya que por la villa de Cecos transcurría la ruta que desde Cangas de Tineo (hoy, del Narcea) se dirigía a Galicia. La de Mirallo, por su lado, estaba situada en el transito de Tineo a Pola de Allande; de ella hay noticias de su fundación desde el siglo XIII. Antes de finales del siglo XIII hay documentadas en Asturias un total de veintidós leproserías, pero en 1627 ya solo se enumeran nueve, entre las que figura Retuertas (TOLIVAR FAES, Ob. cit., pág. 165).

alt

La venta de la cruz procesional de Bimeda y más noticias de esta iglesia parroquial en 1888

Cruz de Fuentes (Villaviciosa), del siglo XII, vendida en 1898 por el Obispo de Oviedo; desde 1917 pertenece al Museo Metropolitano de Nueva York.

El 24 de junio de 1888 apareció en el periódico republicano “La Propaganda Federal”, de Oviedo, una carta enviada a su director y firmada con el seudónimo de Justo Duro y Alto-Claro, en la que se contaba la venta de la cruz procesional de plata de la parroquia de Bimeda (Cangas del Narcea) y se criticaba al párroco por esta venta, realizada sin conocimiento ni consentimiento de los vecinos, y también por el destino del dinero.

Lamentablemente no conocemos ninguna descripción, ni imagen de esa cruz, solo sabemos lo que dice esta carta: que era una “soberbia cruz que, según algunos de los que la han tenido en sus manos, pesaba de diez a quince kilos”. Es muy probable que fuese una cruz barroca del siglo XVII; esta suposición se basa en que si fuese una cruz anterior, románica o gótica, hubiese llamado la atención de Ciriaco Miguel Vigil, que sabemos que estuvo en la iglesia de Bimeda, y la hubiese mencionado en su obra Asturias monumental, editada en 1887.

A fines del siglo XIX se vendieron en Asturias varias cruces procesionales de plata. El caso más conocido, gracias al estudio de Rafael Balbín, fue el de la cruz de la parroquia de Fuentes, en el concejo de Villaviciosa. Esta valiosa cruz románica del siglo XII fue vendida en 1898 por el obispo de Oviedo al coleccionista de antigüedades Ernest Guilhou, hijo del empresario francés Numa Guilhou, fundador de Fábrica de Mieres. Ernest Guilhou la llevó a su casa de Bayona (Francia) y pocos años después la subastó junto al resto de su colección. La cruz la adquirió el empresario y coleccionista de arte norteamericano J. P. Morgan. Tras su muerte, sus herederos la donaron en 1917 al Museo Metropolitano de Nueva York, donde está expuesta permanentemente.

La carta de “La Propaganda Federal” menciona también muchas obras y compras de ornamentos realizadas en la iglesia parroquial de Bimeda en los últimos años del siglo XIX, que sirven para conocer la actividad de un templo parroquial de nuestro concejo en esas fechas. De este modo, veremos el papel que jugaban los emigrantes de la parroquia residentes en Madrid, así como las donaciones de uno de ellos, Juan Rodríguez Pérez, enriquecido en la Corte; las colectas de la mujeres jóvenes para comprar ornamentos; las obras de mejora de la iglesia, etc.

CARTA DE “LA PROPAGANDA FEDERAL”

Sr. Director de LA PROPAGANDA FEDERAL
Peña-Sacra a 17 de junio de 1888

Muy señor mío: en el número 75 de su bien escrito semanario, aparece una carta del Notario eclesiástico de Cangas de Tineo, D. Francisco Álvarez Uría, en contestación al suelto que, relativo a la distracción de la cruz de plata de Bimeda, se insertó en el número 73 del mismo periódico. El Sr. Uría confirma con su carta lo que por la feligresía de Bimeda se sospechaba, es decir, que la cruz se había vendido, y sin conocimiento ni menos consentimiento de la parroquia que era su verdadera dueña.

Algunas centurias hace que un feligrés regaló la mencionada cruz a la iglesia de Bimeda, y aunque se ignoran las bases de la donación, es de suponer que en la mente del donante estaría que la cruz existiese a perpetuidad en la parroquia, para esplendor del culto, y que ni remotamente sería su ánimo que andando el tiempo pudiese ningún cura enajenarla, aunque fuese un digno cura, como dice el Sr. Uría en su carta, y el importe de la cruz se invirtiese en obras de necesidad e importancia reconocida. Mas, no es mi ánimo tratar aquí de la competencia o incompetencia del cura de Bimeda para enajenar la cruz, porque, amigo director, en asuntos de iglesia y sacristía lo peor es meneallo. Otro es mi objeto, y a él voy.

El Sr. Uría, en su carta, dice que el importe de la cruz se invirtió en obras y ornamentos. Duro me es el decir a nadie que no es cierto lo que asegura, y mucho más al Sr. Uría que se presenta bastante comedido en su carta; pero por esta vez, cuando menos… el Sr. Uría se equivoca. Salvo el caso de que las obras a que alude, y lo mismo los ornamentos, no fuesen para la iglesia… Lo que yo digo lo demostraré a continuación.

Próximamente diez años ha que don Dionisio Sierra Pambley y Díaz está encargado de la cura de almas de esta parroquia, y desde ese tiempo la Iglesia aumentó en ornamentos y alhajas lo siguiente: una lámpara grande de metal blanco; un manto para la Virgen; un palio; un estandarte; unos tapetes de hule para los altares; dos capotes de seda blanco; una casulla, boles de corporales, etc. negros; dos faroles que sirven de ciriales; un acetre e hisopo de metal amarillo; una cruz de metal para sustituir la de marras; dos lamparitas de metal blanco, casi invisibles por lo económicas.

Estos ornamentos y alhajas llegaron a la iglesia por el siguiente conducto:

La lámpara grande y los tapetes de los altares, como donación del vecino de Bimeda D. Juan Rodríguez y Pérez. El manto de la Virgen, como producto de una colecta entre las jóvenes de la feligresía. El palio y el estandarte, producto de otra colecta entre las personas de la parroquia que residen en Madrid. Los dos capotes, la casulla, los faroles, el acetre e hisopo, la cruz y las microscópicas lamparitas, ignoro si son o no producto de alguna ofrenda; tal vez hayan sido comprados por el cura estos objetos, pues nadie ignora que toda parroquia disfruta de una cantidad anual con el nombre de culto.

Vamos a las obras que se han realizado en la iglesia desde el advenimiento de este cura.

El medio punto –los pilares, los antiguos- de un arco de sillería que sostiene la bóveda de la iglesia, que el antiguo amenazaba ruina. Otro ídem –éste en su totalidad- en reemplazo del desvencijado que formaba la puerta de entrada. Poner de tabla el piso de la iglesia, que antes estaba en terreno. Mudar de posición la escalera del coro. Encerrar en una especie de gallinero con barrotes de madera la pila bautismal. Poner puertas nuevas a la iglesia. Instalar ante éstas un cancel (vulgo ratonera), con el santo objeto de que no huyan, como suelen, los poco místicos feligreses de los chaparrones de pajosa elocuencia que en forma o con nombre de pláticas dominicales, les propina un domingo sí y otro también el celosísimo párroco. Agrandar una lumbrera, que aunque en tamaño menor, existía ya a la derecha del altar mayor. Abrir de nuevo una rendija con nombre de lumbrera a la izquierda de la puerta, para que supla con su luz la que el bendito cancel priva de dar a la antedicha. Dar de cal a la iglesia, a parte de ella solamente. Poner unas losas sobre la espadaña del campanario, que por lo buenas y bien puestas que fueron, hay que ponerlas ahora de nuevo. Hacer dos confesonarios.

He aquí las obras: pero conviene antes de tratar de la procedencia del dinero con que se hicieron, consignar que todo lo que pudo pasar con remiendos o con reformas, no se hizo de nuevo, pues en todo procede el párroco de que tratamos con arreglo a la más estricta economía. El vulgo es necio, como ha dicho el poeta, y ha dado en decir que al cura lo consume la avaricia; pero yo no creo que esté poseído de tan feo vicio. Hecha esta relación, entraremos en materia.

El antes mencionado vecino de Bimeda, D. Juan Rodríguez, dio al cura para reparaciones en la iglesia, 2.500 pesetas o sean 10.000 reales. Poco después de terminadas las obras antes mencionadas, el cura dijo por su mismísima boca que le había sobrado dinero y que lo iba a invertir en ornamentos. Tal vez con este resto comprase los ornamentos de que hemos hablado y que no son producto de donaciones particulares.

Ya vemos que las obras y ornamentos fueron producto, o de donaciones voluntarias, o de los perros del Sr. Rodríguez y Pérez. Dígasenos ahora qué fue del culto correspondiente a los diez años. Dígasenos igualmente qué de lo que haya producido la soberbia cruz que, según algunos de los que la han tenido en sus manos, pesaba de diez a quince kilos, o sean de veinte a treinta libras. Dígasenos también qué se hizo de lo que haya valido al cura (caso de que le hubiera valido algo, que no lo sabemos) la cesión a D. Juan Rodríguez del cementerio viejo para que hiciese de él un sitio de recreo; pues ni la parroquia consintió en ello, ni tuvo otro provecho que el nada halagüeño de ver los restos de sus mayores rodar por los calles del pueblo y servir de diversión a los perros y los gatos al ser trasportados a carros del viejo al nuevo cementerio; verdad es que esto pasa a giorro, pues entre un montón de tierra que, extraída de la iglesia, ordenó el cura se amontonase a la izquierda de la puerta del cementerio, existen aún fragmentos de huesos humanos, como puede ver cualquiera con solo escarbar con cualquier cosa en el dicho sitio.

Otra utilidad reporta a los vecinos de Bimeda la falta de cementerio viejo y la insuficiencia del nuevo, y es que cada vez que ocurre la inhumación de un cadáver, pueden hacer un estudio práctico de anatomía en los dos o tres que, en completo estado de descomposición, se ven precisados a exhumar los enterradores, para hacer la sepultura. Y no hay que dejarse en el tintero lo convenientes que serán –al cura, acaso- a los vecinos del pueblo de Bimeda, en cuyo centro está el cementerio, y sobre todo a los pobres enterradores los miasmas pútridos que exhalan los cadáveres en descomposición.

Asegura el Sr. Uría en su carta que, con lo que el cura de Bimeda ha gastado de su peculio en provecho de la parroquia, tenía para comprar muchas pelucas si las necesitase. Lo de que la necesita es una verdad de a puño, y en cuanto a lo de que el cura haya gastado en provecho de la parroquia tanto, ni cuanto, ni nada, que me lo claven a mí en la frente. Si usted dijera, Sr. Uría de mis pecados, que gasta cuanto puede, y aún pide a la parroquia, para hacerse con tierras, prados, vacas y xatos, estaba bien dicho; pero ¿en bien de la parroquia? ¡Vamos, hombre! Usted xa delira.

Todo lo que antecede es la verdad pura y neta, y si no que se demuestre lo contrario.

Es verdad que a mi nada me importa la parroquia de Bimeda ni sus asuntos, mucho menos el cura de ídem, y aún menos el que a este último le haya salido un Cirineo en Cangas; pero tengo en mi poder un papelorio firmado por una porción de vecinos de aquella parroquia, que aseguran cuanto va dicho, y al ver que el Sr. Uría de Cangas, salía con su carta, tentóme Pateta poner las cosas en su lugar, y… ¡zas! Allá fui.

Además, ¡si usted viera, amigo Director, cuántos casos y cuántas cosas dejo en el tintero! Pero si mis ocupaciones me lo permiten, y me dan lugar a ello, ya saldrá todo, ya.

Por hoy no me queda por decirle más, sino que, como usted no ignora, es su amigo y correligionario de siempre seguro servidor q. b. s. m.

Justo Duro y Alto-Claro

alt

La iglesia de Nuestra Señora de Regla de Corias

Retablo mayor de la iglesia de Regla de Corias, obra de Antonio López de la Moneda, 1713

La parroquia de Nuestra Señora en Regla de Corias estuvo ligada desde la Edad Media al monasterio de San Juan Bautista de Corias y gozó de unas saneadas rentas, lo que le permitió realizar importantes obras de acomodo y construcción. La iglesia es una construcción del siglo XVII1, que mantiene las características de la arquitectura popular asturiana. En 1653 se hizo el coro, con una escalera de acceso, un campanario y las puertas2. El contrato se firmó en Corias, el 26 de enero, con el arquitecto Juan Menéndez de Tablado3. Un siglo más tarde, el 4 de junio de 1747, Pedro Cerviño y José Rodríguez de Llano, cura y mayordomo de la parroquia, se ajustaron con los canteros Felipe González y Nicolás Fernández Allande, vecinos de Oviedo, y el cantero Domingo García, vecino del concejo de Llanes, para fabricar una nueva capilla mayor y enlosarla «por estar indecente» y haber dinero para costear esta obra. Los tres canteros se obligaron a terminar su trabajo para el 15 de agosto de 1747, por 1.705 reales4.

Lo más destacado de la iglesia es el retablo mayor, que a juicio de Germán Ramallo es una clara evolución del modelo plasmado en el retablo mayor del santuario de Nuestra Señora de El Acebo, diseñado, en 1687, por el ensamblador local Manuel de Ron (Pixán, Cangas del Narcea, h. 1645 – Cangas del Narcea, 1732) y en el que se ejemplifica el modelo del retablo mayor del monasterio de Corias5, realizado entre 1677-1677 por los maestros bercianos Francisco González y Pedro del Valle según un diseño importado de Valladolid. El retablo se ajustó en Corias el 7 de diciembre de 1679, aunque parece que no se realizó hasta 1713 según la inscripción pintada en el banco: «ESTE RETABLO MANDÓ AZER POR SU QUENTA DON PEDRO N [UEVO] CURA DESTA PARROQUIA DE SANTA MARÍA DE REGLA AÑO DE MDCCXIII Y DORÓSE POR SU DIRECCIÓN A COSTA DE LA LIMOSNA QUE ENVIÓ […] LUGAR DE SAN PEDRO DE CORIAS AÑO DE 1724». Su autor fue Antonio López de la Moneda (doc. 1678-1724), natural de Zanfoga (O Cebreiro, Lugo) y avecindado en Corias desde 1678, que se comprometió a trabajarlo hasta finales de agosto de 1680, según una traza firmada por él, por el licenciado Juan de Sierra y Llano y algunos feligreses de la parroquia6.

San José con el Niño

El retablo se estructura en banco, frontis tetrástilo salomónico, ático simple entre machones y remate semicircular. Las columnas salomónicas son de cuatro espiras y se distribuyen siguiendo el orden 2-1-1-2. Al igual que en el retablo mayor del monasterio mantienen el ritmo de giro alternante y se decoran con los motivos propios de su orden. De la ornamentación destacan los florones o cartelas sobre cada un cada una las hornacinas, formadas por un único cuerpo de acantos, muy carnosos, que se disponen en forma curva-contracurva y en movimiento. Los paneles del banco se decoran a base de acantos puntiagudos, unidos por finos tallos. Alberga los relieves de La Sagrada Familia y El abrazo de san Joaquín y santa Ana, en el banco; en el sagrario un relieve de la Resurrección; en el frontis las efigies del Sagrado Corazón de Jesús (moderna), Nuestra Señora y San José con el Niño; finalmente, en el ático, San Bartolomé, San Antonio Abad (ambas de factura anterior, de finales del siglo XVI o principios del XVII; San Bartolomé está repintado) y un Crucificado. Lo más destacado es San José con el Niño, una imitación del grupo del monasterio de Corias7 y donde pervive el modelo naturalista de Gregorio Fernández.

El retablo permaneció sin dorar durante once años. Tras sacarse a pregón el 23 de abril de 1724 y de realizarse las posturas, la escritura de dorado se firmó al día siguiente. En ella la parroquia ajustó con los doradores Francisco de Uría (doc. 1712-1761), vecino de la villa de Cangas, Antonio Menéndez Acellana (doc. 1724-1736), de Corias, y Antonio López del Río, vecino de Val de San Lorenzo (León), la ejecución de la obra, por 6.600 reales.

Retablo de N. S. del Carmen, obra del escultor Pedro Rodríguez Berguño, vecino de Corias, 1744

El retablo de Nuestra Señora del Carmen (uno de los colaterales) es obra de Pedro Rodríguez Berguño (doc. 1705-1744), vecino de Corias8. Fue esculpido hacia 17449. A juicio de Ramallo pertenece a la tradición muy evolucionada del taller de Corias, propia del segundo cuarto del siglo XVIII10. La imagen de Nuestra Señora es de vestir con cabeza y manos talladas. El retablo fue policromado por Ramón García Cruz (doc. 1758-1770), de Ribadeo (Lugo), pero avecindado en Corias, al menos, desde 1758, firmándose el respectivo contrato en Corias, el 8 de febrero de 1767. El maestro se comprometió a pintar y dorar los dos colaterales por 1.400 reales. El oro y pinturas debían de ser como las empleadas en el retablo mayor, «finos, de buena calidad y de gran lucimiento»11.

Retablo de San Roque, obra del escultor Alonso Rodríguez Berguño, 1768

El retablo de San Roque (segundo colateral) es obra del ensamblador Alonso Rodríguez Berguño (Corias, 1712-1773), hijo del anterior. El 26 de junio de 1768 se efectuó la tasación de los añadidos que este realizó en el primer colateral. En ella se dice que donó a la parroquia el segundo colateral12. Es una reproducción del anterior, excepto la hojarasca entallada, menuda y poco saliente, dispuesta en forma de «equis» en los paneles del banco. En él se venera a San Roque (90 cm aproximadamente = alrededor de 1 vara castellana), una pieza manufacturada en el taller de Corias. La peana es de la época. Como el anterior fue policromado por Ramón García Cruz.

Retablo del Santo Cristo, obra de Gregorio Benito del Lago, 1778. La imagen del Santo Cristo es de fines del siglo XVI

El retablo del Santo Cristo es obra del tallista local Gregorio Benito de Lago (1718-1792). Se caracteriza por la incursión de los elementos del barroco tardío como tornapuntas, peinetas, rombos, etc. Fue realizado en 1778. La imagen es anterior, de finales del siglo XVI, una de las pocas muestras de la escultura local del último cuarto del siglo XVI.

Finalmente, en la iglesia se conservan dos imágenes de Santa Escolástica y Santa Gertrudis, dos de las santas más representativas de la orden benedictina. A juicio de Ramallo están en relación con el San Benito de la colección de doña Matilde Ferreiro Blanco en Cangas del Narcea, pudiendo relacionarse con la mejor producción gallega del segundo tercio del siglo XVIII, encabezada por el escultor italiano Jacopo Gambino. En cambio, las santas parecen corresponderse con una producción más seriada y posiblemente estén propiciadas por la importación desde aquella región del retablo de la sacristía del monasterio de Corias (RAMALLO, Escultura barroca, 1985, pág. 41).

Imágenes de Santa Escolástica y Santa Gertrudis, barrocas de estética gallega, hacia 1750

Santa Escolástica, hermana gemela de San Benito, está representada con el hábito benedictino, con el libro de las constituciones de la Regla y con el báculo. Santa Gertrudis también va a la moda benedictina, portando el báculo de abadesa, con la cruz en su mano izquierda y con el corazón en el pecho donde estaría el Niño Jesús en referencia a «Me encontraréis en el corazón de Gertrudis». En ellas observamos las características propias de la escuela gallega del segundo tercio del siglo XVIII: esbeltez de las figuras y unos pliegues de hojas finas y curvas hacia adentro, de tal manera que paren láminas metálicas de afiladas aristas. Santa Escolástica es más expresiva, en cambio su compañera muestra una actitud de recogimiento, absorta en la contemplación de la cruz. Ambas imágenes están policromadas de acuerdo con los colores de los hábitos de la orden benedictina. La encarnación es mate, de tradición naturalista.

______________________________________________________

1 Ramallo, «La zona suroccidental asturiana: Tineo, Allande, Cangas del Narcea, Ibias y Degaña», Liño,  n.º 2, Oviedo, Universidad de Oviedo, 1981, pág. 258.

2 AHA: ante Juan Menéndez, caja 13.443, fols. 502-503.

3 Poco se sabe de este maestro. Todas las escrituras que suscribió son de arrendamiento, excepto en la que fue otorgante del contrato de aprendizaje entre el arquitecto Juan Fernández (doc. en 1653), vecino de Corias, y Pedro Menéndez, hermano de Juan Menéndez de Tablado, en 1662 (AHA: ante Francisco de Valdés Busto, caja 13.500, fol. 29). En estas escrituras se declara vecino de la villa de Cangas y de la parroquia de Corias y en algunas de ellas maestro de arquitectura. Su vida se documenta entre 1661-1664. En 1661 arrendó a Luis Menéndez y a Pedro Álvarez «una cortina»  en Retuertas (AHA: ante Francisco Rodríguez Carballo, caja 13.470, fol. 332) y en 1664 arrendó a María Sánchez, vecina de la villa de Cangas, una casa en la calle Mayor de la villa de Cangas (AHA: ante Francisco de Valdés Busto, caja 13.500, fol. 29).

4 AHA: ante Diego García de Cosío, caja 13.579, fols. 34-35.

5 Ramallo, Escultura barroca en Asturias, Oviedo, RIDEA, 1995, págs. 359-360, figs. 55 y 244.

6 AHA: escritura de el retablo de Nuestra Señora de Regla de esta villa de Corias, ante Vicente Rodríguez Tejón, caja 13.522, fol. 844. Este ensamblador llegó a Asturias en el taller de los maestros bercianos que se trasladaron a trabajar los retablos del monasterio de Corias en 1677. Sobre este ensamblador podemos ver: Fernando Llamazares Rodríguez, El retablo barroco en la provincia de León, León, Universidad de León, 1991, pág. 249; Íd., Fuentes documentales para el arte barroco en la provincia de León. Ensambladores, escultores y pintores, León, Universidad de León, 2008, págs. 119 y 497 y José María González Álvarez, «San Cristóbal de Entreviñas», La Maniega, n.º 138, Cangas del Narcea, 2004, pág. 27.

7 Este grupo se podría relacionar con los maestros que se trasladaron al monasterio para trabajar los retablos principales. A juicio de Ramallo, la talla de las vestimentas entra dentro del mejor estilo castellano, dependiente del segundo momento de Gregorio Fernández (1576-1636). La superficie de los paños adquiere un carácter de lámina metálica golpeada en sus extremos y aparecen como abolladuras en el metal, más que como arrugas lógicas de un tejido. La figura del Niño es de un candor auténticamente conseguido y el rostro está hecho con gran delicadeza, imitando la morbidez de la carne. Ramallo lo considera una importación de Valladolid, hecho cuando el arte de Fernández no había caído en la imitación servil de las formas (Ramallo, Escultura barroca, 1985, págs. 286-287, fig. 159).

8 Sobre este ensamblador puede verse: Antonio García Linares, «Villavaser», en Gran enciclopedia Asturiana, vol. 14, Gijón, Silverio Cañada, 1970, pág. 232; Joaquín Manzanares Rodríguez, «El patrimonio artístico de Asturias», en El libro de Asturias, Oviedo, Ediciones Naranco, 1973, pág. 298; Ramallo, Escultura barroca, 1985, pág. 557; José Manuel Fernández Hidalgo, «Historia de la iglesia de Entrambasaguas. Cangas del Narcea», La Maniega, n.º 29, Cangas del Narcea, 1985, págs. 16-17.

9 APRC: Libro de la cofradía del Santísimo Sacramento de la parroquia de Nuestra Señora de Regla de Corias  (1742-1831), fol. 21v y Libro de fábrica de la iglesia de Nuestra Señora de Regla de Corias (1752-1884), fols. 25v-26.

10 Ramallo, Escultura barroca, 1985, pág. 565.

11 AHA: escriptura y el remate de dos retablos de la yglesia de Corias que se hizo a don Ramón, ante Bartolomé Antonio de Sierra, caja 13.599, fol. 140.

12 APRC: Libro de fábrica de la iglesia de Santa María de Regla de Corias (1752-1884), fols. 25v-26.

 

alt

El retablo academicista en Cangas del Narcea y Tineo: Los hermanos Pruneda Cañal

alt

Retablo mayor de la iglesia de Villatexil realizado por Francisco e Ignacio José Pruneda, 1772

El historiador de arte Pelayo Fernández nos desvela en este nuevo artículo para nuestra web del Tous pa Tous la  historia de varios retablos realizados en los concejos de Cangas del Narcea y Tineo por los hermanos Pruneda Cañal, asentados en Oviedo y Pola de Siero. Estos escultores trabajaron en las últimas décadas del siglo XVIII e impusieron el gusto por el academicismo o neoclasicismo, estilo artístico impuesto por la Ilustración, que estuvo basado en el establecimiento de unas normas que imponía la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, fundada en Madrid en 1752 bajo el patrocinio del rey Fernando VI. A partir de 1777 todos los proyectos de edificios, retablos, etc. realizados en España tenían que someterse al dictado de esta Academia. Este nuevo estilo sustituyó al barroco tardío.

Obras de estos hermanos fueron los retablos mayores de las iglesias parroquiales de Villategil / Villatexil y Cibuyo / Cibuchu, y el retablo de la Inmaculada Concepción de la colegiata de Cangas del Narcea, así como el retablo mayor del convento de San Francisco de Tineo. A este mismo estilo académico pertenece el retablo de la sacristía del monasterio de Corias, que es obra de escultores gallegos y que también se estudia en este artículo.

El retablo academicista en Cangas del Narcea y Tineo:
Los hermanos Pruñeda Cañal
alt

Algunas muestras de la escultura del siglo XVI en el suroccidente de Asturias y su prolongación en el primer cuarto del siglo XVII

Fig. 1 – Crucificado de la iglesia parroquial de Ambres, siglo XVI

En este artículo queremos dar a conocer algunas muestras de la escultura quinientista (siglo XVI) en el suroccidente de Asturias y su prolongación durante el primer cuarto del siglo XVII, sobre todo haciendo hincapié en aquellas conservadas en las iglesias y capillas palaciegas del concejo de Cangas del Narcea. Unas muestras muy poco conocidas y, por qué no decirlo, insuficientemente valoradas frente a las imágenes medievales veneradas en la mayor parte de las parroquias y que han adquirido cierto prestigio.

No son muchas las muestras de escultura de los tres primeros cuartos del siglo XVI conservadas en el suroccidente de Asturias, debido a que los saqueos, deterioros de las piezas y las destrucciones ocasionadas en la Revolución de Octubre y en la Guerra Civil han acabado con gran parte de este más que interesante patrimonio.

Durante los primeros años del siglo XVI, debido a las dificultades que atravesaba nuestra región por la crisis estructural provocada por un aumento notable de población y una producción agraria baja, así como el incendio de Oviedo de 1521, la formación de talleres de artistas locales fue prácticamente inexistente (Javier González Santos, «Escultura del siglo XVI», en El Arte en Asturias a través de sus obras, La Nueva España, 1996, pág. 518). La carencia de estos talleres propició la importación de obras desde otros centros artísticos, que siempre estuvo ligada a las familias nobles con alto poder adquisitivo. En cambio, las piezas de producción local debemos de relacionarlas con la acción de humildes tallistas que tallaban pequeñas imágenes de devoción popular para el ornato de alguna iglesia o capilla. También conviene advertir que estamos en una zona eminentemente rural en donde los núcleos urbanos, idóneos para la formación de talleres, fueron prácticamente inexistentes. Solo las villas de Cangas del Narcea y Pola de Allande contaron con una población de carácter urbano. Aunque, la villa de Cangas tenía una reconocida actividad económica (sede de un feria desde el siglo XIV) no fue ajena a la crisis, y su verdadera importancia llegó hacia 1639 con la fundación de la colegiata de Santa María Magdalena por don Fernando de Valdés Llano, arzobispo de Granada y Presidente del Consejo de Castilla, y la formación de un taller escultórico capitaneado por los hermanos Pedro y Antonio Sánchez de Agrela. Por su parte, la Pola de Allande, como todo el concejo, estaba bajo el señorío de la familia Cienfuegos, bajo cuya financiación se fundó y edificó la iglesia de San Andrés para templo de la familia (proyecto que quedó desestimado en favor de la iglesia de San Tirso el Real de Oviedo donde están sepultados todos los miembros de esta familia) y la dotación de la capilla mayor con un monumental retablo que es una de las piezas más estimables de la escultura quinientista en Asturias (realizado con anterioridad a 1562, se viene atribuyendo al taller del escultor palentino Manuel Álvarez, conocedor del estilo y modelos de Alonso Berruguete, el gran escultor del manierismo castellano).

Fig. 2 – Crucificado de la iglesia de San Salvador en Grandas de Salime, siglo XVI

La escultura local fue en esta época bastante menguada. No obstante, contamos con alguna excepción. La iconografía más demandada fue la del Crucificado y la de la Virgen María. Entre los primeros debemos referirnos al Crucificado de la iglesia parroquial de Santa Eulalia de Ambres (fig. 1). La iglesia fue destruida durante la Guerra Civil, reconstruyéndose en 1983. De toda la imaginería solo se conserva el Crucificado, de tamaño natural, y uno de los mejores ejemplos de la escultura del siglo XVI en la zona. En ella se pierden todos los ecos del patetismo de los Cristos góticos, se suaviza el modelado, se alarga ligeramente el canon y se busca una serenidad propia del clasicismo. El rostro es sereno y apacible, con los ojos cerrados. El paño femoral está resuelto por unos pliegues suaves, poco profundos y tallados de manera suave y curva. Sin duda, se trata de una obra castellana del tercer cuarto del siglo XVI. Lamentablemente, ha perdido la encarnación y la policromía, y le añadieron unas potencias vulgares.

En el retablo pasional de la iglesia de San Salvador en Grandas de Salime se conserva otro Crucificado del siglo XVI (fig. 2) del que sabemos que fue policromado por el pintor lucense Antonio Fernández (doc. 1604-1607), en 1607 (Ramallo, Escultura barroca, pág. 132). Al igual que el de Ambres, es un Cristo muerto, con la lanzada en el costado, y de canon ligeramente alargado que recuerda a los esculpidos por Alonso Berruguete (h. 1490-1561) y sus imitadores, propio del último cuarto del siglo XVI. Su anatomía robusta, sobre todo en la zona abdominal, nos habla de la influencia del romanismo cultivado por Gaspar Becerra (Baeza, Jaén, 1520 – Madrid, 1568) a través de la imaginería del retablo mayor de la Catedral de Astorga realizado entre 1558-1562.

Fig. 3 – Cristo de La Salud, antiguo Cristo del Hospital, en la basílica de Cangas del Narcea, siglo XVI

Finalmente, en una de las capillas de la basílica de Cangas del Narcea hay otro Crucificado del último cuarto del siglo XVI (fig. 3), denominado en la actualidad Cristo de La Salud, antiguo Cristo del Hospital. Esta imagen procede de otra iglesia situada en la calle Mayor y que actualmente se usa como sala polivalente de la parroquia. Fue construida, junto al Hospital, fundación de la familia Omaña, en 1555 por don Ares de Omaña, llamado El Negro. Como los anteriores, este Crucificado esta muerto y se caracteriza por un canon excesivamente alargado. El tratamiento del paño de pureza está resuelto mediante unos pliegues curvos, suaves y poco profundos.

alt

Fig. 4 – Virgen con el Niño en la iglesia de Celón (Allande), siglo XVI.

De las imágenes marianas llama la atención la Virgen con el Niño (fig. 4) en el retablo mayor de la iglesia de Santa María de Celón (Allande). Es un grupo inexpresivo donde destaca la ausencia de comunicación emocional entre la Madre y el Hijo. Copia o trata de copiar la Virgen de la Luz en la Catedral de Oviedo, realizada por el escultor palentino Manuel Álvarez (Castromocho, Palencia; h. 1517 ? Valladolid, post. 1587) en 1552 (González Santos, «Escultura del siglo XVI», en El Arte en Asturias a través de sus obras, págs. 524-525). Su factura data del último tercio del siglo XVI. Fue restaurada en 1991 por el taller Arte y Oro de Gijón (limpieza, repinte y se añadió el pájaro del Niño).

Fig. 5 – Nuestra Señora con el Niño en la iglesia de Noceda de Rengos, siglo XVI

La imagen de Nuestra Señora con el Niño en la iglesia de San Esteban de Noceda de Rengos (fig. 5) es otro ejemplo de la asimilación por parte de los artistas locales del manierismo castellano. Destaca por el canon alargado y una inestabilidad propia del último cuarto del siglo XVI. Del mismo modo que en la Virgen de Celón, no se desprende ninguna comunicación emocional entre la Madre y el Hijo. Parece que sigue la iconografía de la Virgen de los Ojos Grandes de la Catedral de Lugo.

En el último cuarto del siglo XVI y durante el primer tercio del siguiente se produjo una activación de la práctica escultórica asturiana. A ello contribuyó la mejora de la situación económica de la región como resultado de la extensión del cultivo del maíz, lo que propició un aumento de la población y de las rentas agrarias (González Santos, «Escultura del siglo XVI», en El Arte en Asturias a través de sus obras, pág. 518). En el último cuarto del siglo XVI ya aparecen los primeros escultores asturianos cuya labor se propagó durante el primer cuarto del siglo XVII. El panorama artístico durante los primeros veinte años es bastante oscuro, y es difícil investigar y catalogar las escasas obras que han perdurado al paso de tiempo debido, ante todo, a la escasa documentación que ha llegado hasta nuestros días. Sí hemos de calificar con una palabra la producción en este periodo es la de diversidad, es decir una constante venida de artistas e influencias procedentes de otros ámbitos artísticos: Oviedo, Lugo, Toro, Ponferrada y Astorga. En primer lugar, la ejercida por los maestros asturianos avecindados en Oviedo y centrada en Cangas del Narcea y en la parte oriental del concejo de Tineo. En segundo lugar, la influencia del manierismo leonés que llegó al concejo de Cangas del Narcea a través del puerto de Leitariegos, que lo comunica con las comarcas leonesas de Babia y Laciana. Finalmente, los artistas procedentes de las diócesis de Lugo y Mondoñedo, sobre todo en los concejos más occidentales de la región y más próximos a Galicia, como Ibias, Grandas de Salime y Pesoz.

alt

Fig. 6 – Retablos colaterales del santuario del Acebo, obra de Juan Menendez del Valle y Juan de Torres, 1598

Los maestros asturianos documentados procedían de Oviedo, no habiendo constancia documental de ninguno natural del concejo de Cangas del Narcea. En los albores del siglo XVII desarrollaron su actividad los denominados por Javier González Santos como los «pintores-tallistas» (Los comienzos de la escultura naturalista en Asturias, 1997, pág. 14) que pintaban ciclos murales en iglesias y falsos retablos, aparte de ello también policromaban imaginería y esta fue la manera de entrar en el mundo de la estatuaria y del retablo. En suma eran los únicos imagineros que había en Asturias en el siglo XVI. Claro ejemplo lo constituye el hecho de que en 1598, los administradores del santuario de Nuestra Señora de El Acebo (Cangas del Narcea) se ajustasen con Juan Menéndez del Valle y Juan de Torres, «pintores» y vecinos de Oviedo, para realizar tres retablos según la traza que se dispuso de antemano (fig. 6).

A Juan Menéndez también le debemos el antiguo retablo mayor del santuario de Nuestra Señora de El Acebo, hoy en día en la iglesia de Linares de El Acebo (ver el artículo en el Tous pa Tous). La actividad de estos maestros se extinguió hacia 1625. En ese momento fueron relegados por otra generación de artistas de la que formaban parte los ensambladores Francisco González Quinzanes (Oviedo, h. 1591-1602 – Oviedo, 1657), Alonso Carreño (doc. 1623-1650) y Pedro García (doc. 1623-1641), contemporáneos de Luis Fernández de la Vega (Llantones, Gijón; 1601 ? Oviedo, 1675), uno de los mejores interpretes de los modelos naturalistas de Gregorio Fernández (1576-1636) en el norte de España. Estos artistas desterraron, de manera definitiva, las formas artificiosas del manierismo castellano a favor del clasicismo herreriano que se inició con el retablo mayor del monasterio benedictino de Santa María la Real de Obona (Tineo), que ellos mismos ensamblaron y esculpieron entre 1622-1623.

Fig. 7 – Sillería del coro de la iglesia del monasterio de Corias, obra de Juan Ducete Díez, 1610

Por su parte, los artistas castellanos procedían de las actuales provincias de León y Zamora. De la primera, de Ponferrada y Astorga. De Ponferrada se documenta la presencia del ensamblador Mateo Flórez (doc. 1622-1674), responsable del desaparecido retablo en la iglesia de San Juan el Degollado de Villaláez, en 1624. De Astorga vino, en 1619, el ensamblador Antonio Ruiz (doc. 1619-1633) para realizar dos retablos para la parroquia de San Vicente en Regla de Naviego. Desde Toro (Zamora) se trasladó a Asturias el arquitecto y escultor Juan Ducete Díez (1549-1613) a trabajar en las fundaciones valdesianas: el retablo mayor de la colegiata de Santa María la Mayor de Salas y el de la capilla de la Universidad de Oviedo, en 1606. Aprovechando su presencia en Asturias y viendo los buenos resultados logrados por Ducete, el monasterio de Corias le encomendó una sillería (fig. 7) para el coro bajo de su templo monasterial cuyo contrato se firmó en el monasterio el 21 de junio de 1610.

Finalmente, en la villa zamorana de Benavente (por entonces de la diócesis de Oviedo) nació el entallador Juan de Medina Cerón (h. 1567-1646), que en 1598 ya se encontraba asentado en Oviedo, quizás avalado por el propio Ducete, donde llegó a ser el escultor más avanzado de su generación y conocedor de las premisas italianizantes del último cuarto del siglo XVI que sin duda conoció durante su aprendizaje en Castilla.

Por su parte, desde las diócesis de Lugo y Mondoñedo se trasladaron el pintor Antonio Fernández (Monforte de Lemos, Lugo, doc. 1604-1607), al que ya mencionamos al hablar del Cristo en la iglesia de Grandas de Salime, y el escultor y pintor Juan de Castro († 1633) que se estableció en Asturias en torno a 1628 para trabajar el retablo mayor de la iglesia de San Salvador de Grandas de Salime, una de las primicias de la retablística del primer tercio del siglo XVII en Asturias, y posteriormente alrededor de 1631 se trasladó a la villa de Cecos (Ibias), avalado por los Ron, para trabajar en el alhajamiento de la iglesia parroquial de Santa María (aún persiste el retablo de Nuestra Señora del Rosario, obra de su taller).

Frente a esto, la escultura local fue bastante pobre, por no decir inexistente. No se ha documentado la actividad de ningún artista oriundo de la zona. Sin duda, existirían meros artesanos, de modesta cualificación artística, cuya labor era atender y satisfacer una demanda orientada a las capillas de las pequeñas aldeas que, debido a sus escasos medios económicos, no podían permitirse el lujo de acudir a los talleres artísticos.

EL MAESTRO JUAN DE MEDINA CERÓN

Fig. 8 – San Mateo en la iglesia de San Vicente de Villategil, obra de Juan de Medina Cerón, 1604.

Fue Juan de Medina Cerón el maestro de mejores dotes en la Asturias del primer cuarto del siglo XVII. Aunque natural de Benavente, apartir de 1598 ya lo encontramos en Oviedo titulado como «imaxinario». Estableció infinidad de mancomunidades (compañías) con otros maestros de su misma generación, como el pintor ovetense Andrés de Muñó con el que trabajó diez largos años desde que se conviniesen en Romadonga (Gozón), en 1602. Fue Muñó quien policromó la mayor parte de los retablos e imágenes realizadas por Cerón. La primera noticia documental de este escultor en la villa de Cangas del Narcea es de 1607, cuando arrendó una casa en la calle del Puente por un año, aunque existe algún trabajo suyo previo, como la imagen de San Mateo en la iglesia de San Vicente de Villategil (fig. 8), realizada en 1604 y encargada por Mateo Meléndez el Mozo según la inscripción pintada en la peana: «este. san. mateo. m / ando. hacer. mateo / melendez el moco 1604».

Fig. 9 – Antiguo retablo mayor en la iglesia de Carceda, obra de Juan de Medina Cerón, 1609.

En 1609 realizó una de sus obras más destacadas: el antiguo retablo mayor (fig. 9) en la iglesia de Santa María de Carceda (hoy día, en la nave de la iglesia). La escritura se firmó en la villa de Cangas del Narcea el 22 de junio. En ella Cerón se ajustó con Francisco Martínez de Castrosín, mayordomo de la parroquia, para realizar un retablo en la capilla mayor, «de talla y pintura», y con una imagen que le ordenase el propio mayordomo, o sino tan solo la parte tocante a la arquitectura. A pesar del clasicismo manifiesto en el empleo de las columnas de orden dórico, con el fuste estriado y con el tercio inferior sin labrar, el frontón triangular del ático y las metopas y triglifos del primer piso, aún mantiene ciertos rasgos del manierismo, como las cabezas de querubines en el segundo friso, la decoración de los laterales del banco y la efigie del Padre Eterno del tímpano del frontón.

Fig. 10 – Retablo de la capilla de los Sierra en la iglesia de Jarceley, obra de Juan de Medina Cerón, 1611.

En 1611 realizó el retablo de la capilla de los Sierra en la iglesia de Santa María de Jarceley (fig. 10), muy influenciado por el de Carceda. Destacan sus esculturas, sobre todo el Calvario que sigue los modelos del escultor palentino Manuel Álvarez (Castromocho, Palencia, h. 1517 ? Valladolid, post. 1587), sobre todo por el Cristo del retablo del lado del evangelio de la iglesia de Villabáñez (Palencia). Seguramente, fue policromado por Andrés de Muñó con el que Cerón tenía establecida mancomunidad.

Fig. 11 – Retablito del Niño Jesús en la iglesia de Tebongo, obra de Juan de Medina Cerón, siglo XVII

Suyo también es el retablito del Niño Jesús en la iglesia de San Mamés de Tebongo (fig. 11), muy similar con lo visto en Jarceley. La imagen del Niño Jesús está ricamente estofada con motivos vegetales, obra del propio Muñó.

Pero la obra más destacada de Medina Cerón en el concejo de Cangas del Narcea es el desaparecido retablo de la capilla del licenciado Labio en la iglesia de Cibuyo, destruido en 1992 (fig 12). Se había realizado en 1612, según se dice en la carta de pago suscrita con el artista el 13 de setiembre de ese año.

Fig. 12 – Antiguo retablo de la capilla del licenciado Labio en la iglesia de Cibuyo, destruido en 1992. Obra de Juan de Medina Cerón, 1612. Fotografía de Germán Ramallo.

Ramallo valoró su buena composición y plasticidad en el tratamiento de los relieves, en consonancia con las premisas italianizantes que se impusieron en España en el último tercio del siglo XVI (Escultura barroca, 1985, págs. 131-132, fig. 9). Las figuras de los relieves están envueltas por unos ropajes trabajados de manera suave y curva. El tratamiento del rostro destaca por la plasticidad de barbas y peinados, buscando los efectos de claroscuro. La policromía seguramente se deba al propio Andrés de Muñó.

OTROS MAESTRO ARTISTAS: ANTONIO RUIZ Y MATEO FLÓREZ

De los artistas foráneos es obligatorio referirse al astorgano Antonio Ruiz, que el 28 de julio de 1619 firmó, en Regla de Naviego, el contrato para realizar dos retablos en la parroquia de San Vicente de dicho lugar. Uno de ellos para colocar en una capilla adscrita a dicha parroquia, donde se veneraría la imagen de San Justo (no conservado).

Fig. 13 – Retablo en la iglesia de Regla de Naviego, obra de Antonio Ruiz, 1619.

El otro (fig. 13) con los relieves de San Antolino y San Bernardino para la iglesia parroquial. La imagen titular (San Antonio) es de factura posterior, del último tercio del siglo XVIII, en relación con la imagen de la misma advocación de la iglesia de San Salvador de Grandas de Salime, labrada por Froilan Basurto París, en 1770. Los apéndices laterales, con los relieves de San Miguel y San Juan Bautista, datan de 1605, según la inscripción grabada en el banco, y los atribuimos al escultor Medina Cerón. La policromía fue realizada por el pintor Pedro García (doc. 1620-1637), natural de León, cuya carta de pago se firmó en Cangas el 24 de mayo de 1620. Este pintor fue el mismo que doró en 1637 el primitivo retablo mayor del santuario de Nuestra Señora de Carrasconte, en el norte de León (Mayán Fernández, «El Santuario de Nuestra Señora de Carrasconte», Archivos Leoneses, nº III, 1949, pág. 41).

Finalmente, el ensamblador ponferradino Mateo Flórez realizó el retablo mayor en la iglesia de San Juan el Degollado o «de las Aguas» de Villaláez en 1624. Flórez fue uno de los máximos representantes de la escultura ponferradina de la primera mitad del siglo XVII, siendo su obra cumbre el retablo mayor de la basílica de la Encina en Ponferrada. El retablo de Villaláez fue vendido en 1974 a don Andrés Alonso Gutiérrez, anticuario, vecino de León, por 200.000 pesetas (Marcos Vallaure, «Un caso escandaloso y ejemplar: Villaláez», en Datos e informes para una política cultural en Asturias, 1980, págs. 272-279).

Con todo ello esperamos haber despertado el interés del lector por un arte, hasta ahora prácticamente desconocido, que ejemplifica la intensa religiosidad de una región sumergida en una profunda crisis económica y estructural.

En próximos artículos hablaremos con detalle sobre alguno de estos maestros y de otros que hemos documentado, y cuyo grado de actividad en esta región fue bastante menor a los aquí mencionados, como sucede con los escultores Juan Ducete y Francisco González, y los pintores Juan de Torres, Baltasar de Torres y Toribio Suárez.

La iglesia parroquial de San Juan Bautista de Vega de Rengos y el patronato de los condes de Toreno

Retablo mayor de la iglesia de San Juan Bautista en Vega de Rengos.

Hace unos días salía en esta web del Tous pa Tous el artículo sobre el retablo de Nuestra Señora del Rosario en la colegiata de Cangas del Narcea, ahora queremos dar a conocer los acomodos (retablos e imágenes) de uno de los templos más ricos del concejo de Cangas del Narcea, merced al patronato que sobre él ejerció una de las casas nobles de mayor prestigio del Principado de Asturias. Se trata de la iglesia de San Juan Bautista de Vega de Rengos y de la familia Queipo de Llano (condes de Toreno), que eran también patronos de la colegiata de Santa María Magdalena en Cangas del Narcea, y de los templos de Santa María de Gedrez y Santa Eulalia de Larón.

La iglesia de Vega de Rengos fue fundada como monasterio («Sancti Ioannis de Veiga») por Rodrigo Alfonso, que vivió en los reinados de Bermudo II (985-999) y Alfonso V (999-1028), y tenía asiento en aquellas zonas de Cangas y en Cerredo (Degaña). Era propietario de grandes haciendas y fundó algunos monasterios e iglesias, entre ellos este de Vega de Rengos (CARBALLO, Antigüedades y cosas memorables del Principado de Asturias, 1695, ed. 1988, pág. 295). Esta primera fundación, de la que nada se conserva, dependió del monasterio de San Juan Bautista de Corias hasta 1576, año en el que el patronato pasó a depender de la familia Queipo de Llano, que lo mantuvo hasta finales del siglo XIX (sus armas aparecen en un banco, en el retablo de la Piedad y en las pinturas del presbiterio), con su filial de Santa María de Oballo (construida en 1897, con un retablo de la época y dos imágenes del siglo XIII: San Pablo y la Magdalena). El templo, edificado en el siglo XIV, consta de una nave y presbiterio rectangular, cubiertos con bóveda de cañón apuntado. Al lado de izquierdo de la nave se abre la capilla de Santa Bárbara, edificada en tiempos recientes, y a la izquierda del presbiterio hay una sacristía que comunica con un pórtico cerrado. Aún conserva el pavimento original de pizarra (RAMALLO, «La zona suroccidental asturiana», Liño, n.º 2, 1981, pág. 235). En 1672 se amplió el presbiterio para alojar el retablo mayor, aunque el tipo de cubierta no se alteró, continuando con la característica bóveda de cañón apuntado, como el resto del templo (PÉREZ SUÁREZ, Las empresas arquitectónicas promovidas por los condes de Toreno, 1999, pág. 66).

Retablo de la Piedad.

Consta de cuatro retablos: el mayor y colaterales, de hacia 1677, y el de la Piedad, traído desde la capilla de La Muriella, realizado hacia 1675.

El retablo mayor fue donado por don Fernando Queipo de Llano y Lugo, II conde de Toreno (Caballero de Santiago, corregidor de Burgos y Murcia, y diputado y alférez mayor del Principado de Asturias). La intención de colocar un retablo en la iglesia se expresa en la cesión de un juro de 31.287 maravedíes, otorgado en 1672, en el que se dice: «El tiempo que fuese necesario para hacer un retablo en dicha iglesia en el altar mayor, y dorarle y ponerle con toda forma y después se convierta en la compra de todos los ornamentos que fueren necesarios para el servicio de dicha iglesia, en la forma y como le pareciese al cura que es o fuese della» (PÉREZ SUÁREZ, Ob. cit., pág. 65). Sin embargo, no fue hasta cinco años más tarde (1677) cuando se empezó a trabajar, con la donación de 4.600 reales que hizo el conde de Toreno para auxiliar a la parroquia (la realización del retablo comenzó ese año ya que en la donación se dice que el dinero es para hacer el retablo, no para proseguirlo ni concluirlo). Lo que se pretendía era modernizar y embellecer el templo por estar indecente e indecoroso. Entre 1677-1679 se vendieron las imágenes de San Roque, San Miguel y la «caja de Nuestra Señora» del antiguo retablo, obteniendo cerca de 420 reales (PÉREZ SUÁREZ, Ob. cit., pág. 65).

Desconocemos el autor de la traza y el nombre del artista que materializó este retablo, aunque por sus características (estructura y ornamentación) habría que relacionarlo con el arquitecto de retablos lucense Antonio Sánchez de Agrela (doc. 1650-1666), hermano de Pedro Sánchez de Agrela (h. 1610-1661), autor del retablo mayor de la iglesia colegial de Cangas del Narcea y cabeza del denominado «Primer Taller de Cangas del Narcea». Antonio fue uno de los principales colaboradores de su hermano y aunque su maestría estuvo por debajo de la de éste, fue un buen ensamblador y un aceptable imaginero. En 1650 ajustó, junto a su hermano Pedro, el retablo mayor del convento de Santo Domingo de Oviedo (sustituido entre 1758-1761 por otro más moderno, realizado por el arquitecto de la diócesis de Oviedo José Bernardo de la Meana); en 1656 hizo el desaparecido retablo colateral del templo de San Salvador de la villa de Sarria, en Lugo (PÉREZ COSTANTI, Diccionario de artistas que florecieron en Galicia durante los siglos XVI y XVII, 1930, pág. 500); en 1664 el retablo de la capilla de don Tomás Vuelta Lorenzana, en la antigua iglesia de San Miguel de Laciana (hoy día, San Miguel de Villablino); el retablo mayor del santuario de Nuestra Señora en Fonsagrada (Lugo); en 1665 el retablo mayor y un colateral (desaparecido) de la iglesia de Nuestra Señora de Muñalén, en el concejo de Tineo (PÉREZ y PÉREZ, Iglesias, santuarios, capillas y ermitas del cuarto de los Valles, 2007, págs. 69-71.), y en 1666 el retablo mayor de la iglesia de San Juan de Porley (desaparecido). En nuestra opinión también realizó el retablo mayor de la iglesia de Santa María de Borres (Tineo), una imitación del retablo mayor de Muñalén.

Santiago

Este retablo mayor de Vega de Rengos constituye un buen ejemplo de la producción local del último cuarto del siglo XVII. Es un diseño organizado en banco, frontis de cinco hornacinas y ático triple. Los elementos estructurales son columnas corintias de fuste entorchado y pilastras cajeadas de capitel ganchudo (propias del taller de Pedro Sánchez de Agrela). Las columnas apoyan en ménsulas en forma de hoja de alcachofa (similares a las del retablo de Muñalén y Borres). De su ornamentación destacan las rosetas en los paneles del banco (muy similares a las del retablo mayor de Gedrez); los roleos del friso, de talla crespa, ovas y una sucesión cuentas (trasunto de retablos de Muñalén y Borres). Esta estructura fue alterada en 1682 al incorporarle algún elemento del barroco decorativo local (taller de Corias), como el encuadre de la hornacina principal, los colgantes de hojarasca y granadas pinjantes del primer piso, el enmarque de las hornacinas laterales del ático, las ramas de acanto terminadas en cabeza de ave del ático y el remate semicircular. Además se pagaron 100 reales a un «escultor de Corias» por armar el retablo (PÉREZ SUÁREZ, Ob. cit., pág. 69) que, sin duda, fue el ensamblador Antonio López de la Moneda (Zanfoga, Lugo, doc. 1678-1724) autor del retablo mayor de la iglesia de Nuestra Señora de Regla de Corias, ajustado en 1679 y realizado en 1713. También trabajó el licenciado Antonio Ron (doc. 1685-1704), hermano de Manuel de Ron (ver su biografía en el Tous pa Tous) que «compuso varias piezas del retablo», Juan Collar que compuso los atriles y columnas del retablo, y el pintor local Plácido García de Agüera (1719-1798) que intervino en las columnas del retablo en 1742 (PÉREZ SUÁREZ, Ob. cit., pág. 69).

Según Ramallo las imágenes son obra de Francisco Quintana Argüelles (doc. 1667-1676), uno de los discípulos más aventajados de Luis Fernández de la Vega (1601-1675). De su obra documentada poco se conoce: cinco imágenes para el retablo mayor de la iglesia de Santa María la Real de Tanes (Caso), que Fernández de la Vega le traspasó en 1670 (desaparecidas), y el retablo mayor de la iglesia de San Juliano de Arbás (Cangas del Narcea), realizado entre 1673-1674 según la traza suministrada por el propio Fernández de la Vega (RAMALLO, Escultura barroca, 1985, pág. 243).

San Juan Bautista.

Las imágenes se comenzaron hacia 1677. Por entonces, Quintana Argüelles ya había concluido su trabajo en el retablo de Arbás y el conde de Toreno le encargó las imágenes, seguramente por la muerte o el traslado de Antonio Sánchez de Agrela a otro centro en donde podría conseguir encargos de mayor prestigio y dotación. Esto propicio que incluso dejase parte del retablo por terminar como lo atestiguan los añadidos que se le hicieron a finales del siglo XVII. De todas las imágenes sólo tres se pueden relacionar con la producción del propio Quintana Argüelles: San Juan Bautista, titular de la parroquia; Santiago el Mayor y San Roque. Para representar a San Juan Bautista empleó el modelo del que Fernández de la Vega se valió para esculpir la imagen de San Juan de la iglesia de San Vicente (hoy, de la Corte) de Oviedo, entre 1638-1641: un hombre joven, en posición de avance y envuelto en unos ropajes trabajados de manera profunda y aristosa. Francisco Quintana talló un San Juan inexpresivo y con un rostro enmarcado por unos cabellos largos y filamentosos de clara reminiscencia naturalista. El tratamiento de los pliegues es un trasunto de los del San Juan de la Corte: en la parte de la izquierda se multiplican y se tallan de manera rígida, formando grandes aristas, mientras que los de la derecha son más suaves y transversales.

San Roque.

San Roque repite el modelo que Luis Fernández de la Vega empleó para la imagen de la Catedral de Oviedo y que fue ejecutada junto a los retablos de Santa Teresa y Nuestra Señora de la Concepción, encargados por el obispo don Bernardo Caballero de Paredes en 1658 (este prelado financió grandes proyectos, como el desaparecido retablo mayor de la ermita de Nuestra Señora de Carrasconte, los retablos colaterales del convento de Agustinas Recoletas en Medina del Campo, ambos realizados por Pedro Sánchez de Agrela y Luis Fernández de la Vega, y la construcción de la capilla de Santa Bárbara en la Catedral de Oviedo). Quintana Argüelles hizo una copia de la imagen de la Catedral, sin la expresividad de aquella (de este mismo modelo también se valió Pedro Sánchez de Agrela, a mediados del siglo XVII, en la imagen de San Roque del monasterio de Corias). Santiago el Mayor se representa como peregrino, con el bordón y el sombrero de ala ancha.

El resto de imágenes del retablo mayor de Vega de Rengos: Inmaculada Concepción, San Fernando, San Antonio de Padua y San Antonio Abad, así como el relieve de La Resurrección, no pertenecen a la producción de Quintana Argüelles, y la Virgen con el Niño, de la calle de la izquierda del piso superior, es de finales del siglo XVI y su modelo y policromía son característicos del gusto renacentista.

Retablo colateral de la Virgen del Rosario

El dorado del retablo es obra de Nicolás del Rosal, vecino de Oviedo, el mismo que policromó el retablo, con sus imágenes, de la iglesia de San Juliano de Arbás y el retablo de Nuestra Señora del Rosario en la colegiata de Cangas del Narcea. En 1682 el conde de Toreno donó algunos panes de oro para sufragar la obra. En las cuentas de 1682 se dice: «[…] Los mas de trece mil panes de oro que dio el señor conde de Toreno que están en el cielo, se gastó en tres mil reales en dinero que los gastos todos de pan y vino y carne que hicieron los maestros mientras lo pintaron […], más trescientos treinta y seis reales que costó el oro que falto para el retablo además del que vino de Madrid que se envió a buscar a Valladolid y a León [….]» (PÉREZ SUÁREZ, Ob. cit., pág. 69). La policromía es de buena calidad, no solo el oro del retablo sino las estofas y los detalles de las vestimentas de las imágenes efectuados, todos ellos, a punta de pincel. Al propio Nicolás del Rosal se podría deber el escudo pintado sobre la bóveda de la capilla mayor con las armas de la familia Queipo de Llano.

Retablo colateral del apóstol San Bartolomé.

Los retablos colaterales de la iglesia son de la misma época y estilo que el retablo mayor. Se organizan en banco, frontis de única hornacina entre dos pares de columnas corintias de fuste estriado y dos pilastras cajeadas de capitel ganchudo decoradas con medias lunas. En el de la izquierda se venera la imagen del apóstol San Bartolomé, cuya factura también tenemos que relacionar con el propio Francisco Quintana Argüelles, y en el de la derecha una Virgen del Rosario de posterior factura. Fueron dorados por Nicolás del Rosal.

Adosado al muro derecho de la nave se aloja el retablo de la Piedad o Quinta Angustia, trasladado desde la capilla del palacio de La Muriella, próxima a la parroquia y primera residencia de la familia Queipo de Llano (hoy día, nada queda de ella). En el inventario de los ornamentos del 24 de marzo de 1855 se describe el retablo: «un retablo de madera de nogal, de dos cuerpos pintado y en su mayor parte dorado, bastante deteriorado, el cual tiene unas tres varas de alto por otras tantas de ancho. Se hallan colocadas en el mismo cuatro imágenes. En el centro la de la Señora de las Angustias y en el cuerpo o departamento superior la de San Lorenzo, en el medio, y colaterales a éste San Antonio de Padua y San Adriano, todas cuatro imágenes de bulto y de madera bastante carcomida» (PÉREZ SUÁREZ, Ob. cit., pág. 85).

Al igual que el resto de acomodos fue pagado por don Fernando Queipo de Llano y Lugo, II conde de Toreno (en el banco se representa el escudo de armas de los condes y un alto relieve de San Fernando en alusión al patrono). Es un retablo organizado en banco, frontis de única hornacina y ático simple rematado por un frontón triangular. La transición entre ambos cuerpos se realiza por dos aletones curvos. Este diseño nos habla de un retablo realizado con anterioridad a 1677, ya que en ese año se introdujeron en el suroccidente los diseños barrocos del ensamblador madrileño Pedro de la Torre (h. 1596-1677), con la realización del retablo mayor del monasterio benedictino de San Juan Bautista de Corias (ático simple entre machones, coronado por un florón, y remate semicircular). Se estructura con columnas salomónicas decoradas con los motivos propios de su orden: hojas de vid y racimos de uva, que apoyan en unas ménsulas de acentuado carácter vegetal (de alcachofa, en relación con las del primer taller de Cangas del Narcea).

San Juan Bautista.

De su ornamentación destacan las cabezas de hojarasca y granadas de los intercolumnios, y las cartelas con hojarasca y frutilla del ático. Precisamente, estos motivos recuerdan a los empleados por los discípulos de Luis Fernández de la Vega (1601-1675), como Juan García de Ascucha Galán (natural de Gijón, doc. 1669-1717/1722. Ejerció los oficios de ensamblador, escultor y maestro relojero de la Catedral de Oviedo) y Sebastián García Alas. Precisamente las cabezas con colgantes aparecen en el retablo mayor de la capilla del palacio de La Rozadiella (Tineo), realizado por García de Ascucha en 1678. Asimismo, las cartelas con colgantes del ático son una imitación de las del retablo de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia colegial de Cangas del Narcea, ensamblado por García Alas entre 1676-1678.

San Blas.

En él se venera la imagen de la Piedad, una de las pocas representaciones de esta iconografía en el suroccidente de Asturias (también destaca la de la iglesia de Santa María de Carballo y la del santuario del Ecce Homo en Regla de Perandones, en relación con los modelos del escultor ovetense Antonio Borja). La de Vega de Rengos recuerda enormemente el relieve de la misma advocación del retablo mayor de la iglesia de San Pedro de Jomezana, en el concejo de Lena, realizado por García de Ascucha en 1690 (RAMALLO, Escultura barroca, 1985, pág. 246). Es un grupo frío cuyos rostros no reflejen la excitación, el dolor y el patetismo propio de este tipo de representaciones. Los pliegues son acartonados, de clara tradición naturalista. El resto de imágenes son de menor calidad (San Lorenzo en el ático, titular de la capilla de la Muriella, y a sus lados Santiago y San Antonio).

En la capilla de Santa Bárbara se hallan algunas imágenes de marcado carácter popular, entre las que destacan San Juan Bautista, de pequeño tamaño, que sigue el modelo reflexivo de tradición gallega; un San Blas del primer cuarto del siglo XVIII, en relación con los modelos de Antonio López de la Moneda (doc. 1678-1724), caracterizado por unos pliegues duros, de tradición naturalista, y un Santo Obispo de la misma época aunque de concepción más tosca.

Finalmente, otros ornamentos, alhajas y libros donados a la iglesia de Vega de Rengos por lo condes de Toreno, y de los que no conocemos su paradero, son ricos misales, frontales de altar de importación, candelabros, lámparas, y una cruz de plata, que fue donada por don Fernando Queipo de Llano y Lugo, II conde de Toreno, y que costo más de 100 ducados (1.100 reales), realizada en Madrid por Matías Vallejo (Yayoi KAWAMURA, Arte de la platería en Asturias, Oviedo, 1994, págs. 123-124).

Con esto ponemos punto final a este breve artículo sobre el patrocinio de los condes de Toreno en la iglesia de San Juan Bautista en Vega de Rengos, y abrimos la vía a futuros artículos sobre otros templos de su patronato: las iglesias de Santa María de Gedrez y Santa Eulalia de Larón.