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Breve historia de la Malatería de San Lázaro en Retuertas

/0 Comentarios/en /por Pelayo Fernández Fernández

por Pelayo Fernández Fernández

[nextpage title=»Introducción» ]

INTRODUCCIÓN

La Malatería de San Lázaro en Retuertas, parroquia de Regla de Corias (Cangas del Narcea)

La Malatería de San Lázaro está emplazada en el pueblo de Retuertas, parroquia de Regla de Corias. Este pueblo está situado en la margen izquierdo del río Narcea, a tres kilómetros de la villa de Cangas del Narcea y a uno de Corias. Tradicionalmente, se viene aceptando que el pueblo «debió de nacer cuando desapareció la Malatería y quedaron asentados los criados, ya que en los alrededores no existe ninguna fuente ni arroyo y por tanto no es lugar ideal para ubicar un pueblo» (GONZÁLEZ AZCÁRATE, «Retuertas», La Maniega, n.º 37, Cangas del Narcea, 1987, pág. 16). El nombre de Retuertas puede provenir del latín «tortum» que significa torcido, adjetivo que puede utilizarse tanto para referirse a un campo, una tierra o un camino (GARCÍA ARIAS, Pueblos asturianos: el porqué de sus nombres, Ediciones Ayalga, pág. 266).

Hasta 1771, el administrador de la leprosería fue el monasterio benedictino de Corias. Su fundador había sido el conde don Piñolo Ximenez y su esposa doña Aldonza Muñoz, que dotaron el monasterio en el 1032. La fundación de la malatería la conocemos gracias a un inventario de una «escritura de donación que a favor de la Malatería de San Lázaro de Retuertas hizo Dominga Menéndez, malata y natural del lugar de Francos, concejo de Tineo, de todos sus bienes, en los 9 días del mes de enero de 1756». El conde don Piñolo, hijo de Ximeno Sánchez, sobrino del conde Gundemaro Pinoles, de la casa de los Guzmanes, fue uno de los caballeros más distinguidos en el reinado de Alfonso V y en los siguientes, hasta el de don Fernando el Magno de León. En 1037 asistió a la coronación de aquel monarca. Fue alférez mayor de Alfonso V y gozó de la dignidad de conde. Legendariamente, su familia entronca con la de Queipo de Llano, ya que su hermana Munia Domna se casó con don Nuño Núñez o Muñoz cuyos descendientes son la familia Llano de Asturias (TRELLES Y VILLADEMOROS, Asturias Ilustrada. Primitivo origen de la nobleza de España, su antigüedad, clases y diferencias, Madrid, 1760, t. III, pág. 395). El 14 de febrero de 1737 la Chancillería de Valladolid dictó sentencia contra la feligresía de Corias por la que declara que la Malatería no estaba obligada a criar expósito alguno que en ella se ponga (AHA: Libro inventario de los efectos y papeles pertenecientes al Real Hospicio y sus Malaterías, libro, 281, fols. 39-40).

Finalmente, en 1771 fue incautada por la Audiencia de Oviedo, tras las pertinentes visitas y apeos del licenciado Cacho. No obstante, cinco años más tarde, en 1776, se presentó ante el fiscal una carta orden de la Cámara sobre su patronato, expresiva de su pertenencia al monasterio de Corias; en 1777 el hospicio de Oviedo siguió pidiéndole cuentas al monasterio y el 12 de febrero de 1778 en vista «del poco efecto que tuvo la providencia tomada contra el juez y monasterio» el regente envió para entenderse con los frailes a don Manuel Antonio Muñiz, escribano, con nombramiento de administrador de la Malatería y amplias facultades para «tomar cuentas, recoger papeles, caudales, etc.» (TOLIVAR FAES, Hospitales de leprosos en Asturias durante las Edades Media y Moderna, Oviedo, RIDEA, 1966, págs. 191). Nada se sabe del número de malatos registrados en la Malatería de Retuertas, solo se sabe que ya había el 27 de julio de 1266, por el testamento del arcediano don Fernando Alfonso, y que todavía había internos en la segunda mitad del siglo XVIII (TOLIVAR FAES, Ob. cit., pág. 191).

La Malatería de Retuertas fue la más destacada de las leproserías del suroccidente de Asturias. Junto a ella se registran las de Cecos (Ibias) y Mirallo (Tineo). Sobre la primera apenas se posee una leve noticia y en la segunda mitad del siglo XVIII ya llevaba muchos años inactiva, habiéndose desechado sus bienes en el mismo siglo. No obstante, fue un enclave fundamental ya que por la villa de Cecos transcurría la ruta que desde Cangas de Tineo (hoy, del Narcea) se dirigía a Galicia. La de Mirallo, por su lado, estaba situada en el transito de Tineo a Pola de Allande; de ella hay noticias de su fundación desde el siglo XIII. Antes de finales del siglo XIII hay documentadas en Asturias un total de veintidós leproserías, pero en 1627 ya solo se enumeran nueve, entre las que figura Retuertas (TOLIVAR FAES, Ob. cit., pág. 165).

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[nextpage title=»El edificio» ]

LA MALATERÍA DE RETUERTAS: EL EDIFICIO

Lo único que queda en pie (presbiterio de la iglesia) está construido en pizarra, combinando los grandes bloques con lajas de formato irregular y arenisca en los pilares y cornisas que se corresponden con la reconstrucción del siglo XVIII y que se llevó al tiempo de la reedificación del monasterio de Corias, comenzada en 1774, después del incendio de 1763 y cuyos planos de reconstrucción fueron trazados, en ese año, por el arquitecto compostelano Miguel Ferro Caaveiro (h. 1740-1807), maestro mayor de la catedral de Santiago a partir de 1772, siendo una muestra de la incorporación del clasicismo a su obra en la línea de Ventura Rodríguez (Ciempozuelos, Madrid, 1717 ‒ Madrid, 1785).

Restos del edificio que albergan el presbiterio de la iglesia

Las obras se concluyeron en 1811 y en ella intervinieron los arquitectos fray José Varela y fray José y fray Hilarión Ugaldea que, a nuestro juicio también podrían estar relacionados con la obra de la capilla del Santo Cristo en la parroquia de Santa María de Gedrez. Pero en aquellos años, así mismo, se documentan en Corias otros maestros, no menos importantes, que también intervinieron en la obra de Corias, como los gallegos Pedro Quinteiro y Diego de Campo, de la feligresía de Santa María de Troanes (Pontevedra). Por tanto, lo más probable es que la reconstrucción de la Malatería correspondiera a alguno de estos maestros, dada su pertenencia al monasterio de Corias.

Puerta de acceso situada en una barrotera de madera

Los restos de la remodelación flanquean la entrada principal y se extienden a modo de cornisa por los muros laterales de la capilla mayor. Son pilares de cantería de arenisca compuestos por pilastras de orden toscano. El muro testero es completamente liso exceptuando dos vanos tapiados con dovelaje de lajas de pizarra a muy poca altura del suelo (por el recrecimiento del terreno), del mismo modo que los de los muros laterales. Se accede por una puerta situada en una barrotera de madera desde la cual se ve perfectamente el interior. Este se encuentra cubierto con grandes vigas de madera a dos aguas. El tejado es de teja árabe, seguramente fabricada en la vecina tejera de Cabadiello, situada en Rocabo, feligresía de San Cristóbal de Entreviñas, cuyo patronato también ostentaba el monasterio de Corias y de la que tenemos constancia de varios arriendos por parte del monasterio a tejeros de la parroquia de Posada de Llanes.

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[nextpage title=»Los primeros retablos» ]

Relieve de Lázaro pobre al que un perro le lame las llagas

LOS PRIMEROS RETABLOS

Casi nada queda del acomodo de la Malatería. A través de un inventario de bienes muebles de la capilla, fechado el 23 de marzo de 1795, sabemos que estuvo bien dotada, merced a la riqueza del monasterio de Corias, al que pertenecía. Están inventariados cuatro retablos, cálices, purificadores, misales, vinájeras, corporales, etc.

De los antiguos retablos de la Malatería conservamos una imagen y un relieve, ambos de hacia 1650. La imagen representa a una Inmaculada de estilo naturalista castellano y el relieve ejemplifica uno de los pasajes de La parábola del epulón y el pobre Lázaro. Ambas son de Pedro Sánchez de Agrela (San Pedro de Mor, Lugo, c. 1610 ‒ Cudillero, 1661), cabeza del «Primer Taller de Cangas del Narcea» cuyo estilo de madurez (influido por el naturalismo barroco castellano) se manifestó por primera vez en las imágenes del retablo mayor de la colegiata de Santa María Magdalena de la villa de Cangas del Narcea, que esculpió hacia 1643.

La ‘Inmaculada’ de estilo naturalista castellano

La Inmaculada, reaprovechada en el actual retablo, es una representación según el modelo naturalista de Gregorio Fernández (1576-1636): frontal, rígida, con las manos juntas en actitud de oración y con el manto de perfil acampanado. El rostro está configurado con los rasgos de su estilo de madurez: frente ancha y abombada, pómulos marcados y cuencas superciliares hundidas. El cabello se resuelve con mechones filamentosos de clara filiación naturalista. Los pliegues son rectos y profundos, característicos de Agrela imaginero. La policromía es de la época. Lleva la túnica blanca y el manto azul con el reborde dorado. La encarnación es mate, propia del naturalismo. Presenta desconchados en la policromía.

Por su parte, el relieve del Rico epulón y el pobre Lázaro pasó a la colección de doña Matilde Ferreiro Blanco. Agrela representó el momento principal de la parábola evangélica, cuando Lázaro junto al perro que le lame las úlceras está a la puerta de la casa de Epulón, donde se muestra una mesa con comida que no puede alcanzar. Al igual que en la imagen anterior se observan las características del estilo de madurez de Agrela.

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[nextpage title=»El retablo mayor» ]

EL RETABLO MAYOR

Retablo mayor de Retuertas

El actual retablo de Retuertas es de autor desconocido no pudiendo atribuirlo a ninguno de los escultores locales conocidos. Es una muestra de la producción del Taller de Corias del segundo cuarto del siglo XVIII. Está realizado en madera tallada, dorada y policromada; en él se representa a San Benito, San Lázaro, San Juan Bautista y la Inmaculada y los relieves de Lázaro pobre al que un perro le lame las llagas y el de El rico epulón sufre el fuego del infierno (evangelio según San Lucas, capítulo 16, versículos 19 al 31). Se estructura en banco, frontis tetrástilo, ático simple y remate apuntado. Los elementos estructurales son dos columnas salomónicas de vides y parras y dos estípites que enmarcan la hornacina central. Desde el punto de vista decorativo destaca la hojarasca entallada en los paneles del banco, los florones y las ramas de acantos en los laterales del ático.

San Lázaro

Todas las imágenes son coetáneas excepto la de la Inmaculada concepción. Para representar a San Benito, el maestro se inspiró en la imagen del monasterio de Corias: ataviado con la cogulla benedictina, con la mano izquierda levantada y con la diestra sujetando el báculo, exactamente en la misma disposición que el santo del monasterio. Para San Juan Bautista se valió del modelo reflexivo que otros artistas del Taller de Corias, como Manuel de Ron, emplearon en sus obras (retablo mayor de la capilla del palacio de los Flórez-Valdés de Carballo y en la imagen de la iglesia de San Salvador de Naraval) y que a su vez tomaron de la imagen titular del retablo mayor del monasterio. En el caso del titular, San Lázaro, lo representó harapiento, con las piernas varicosas y ulceradas.

San Benito y San Juan Bautista

Se insiste en los jirones del vestido y sobre todo en la deformación de sus piernas de caminante leproso. En todas estas imágenes domina una expresividad gestual y una ausencia de movimiento y realismo. De ahí que en San Juan Bautista se eche en falta la representación realista de un asceta. Se insiste bastante en el tratamiento duro a las facciones del rostro (entrecejo) y en los pliegues rectos, acanalados y poco profundos que tienden a quebrarse en la parte inferior. Los relieves que representan a Lázaro pobre al que un perro le lame las llagas y El rico epulón sufre el fuego del infierno encajan dentro de la producción popular del taller.

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[nextpage title=»Inventario de alhajas 1795″ ]

INVENTARIO DE ALHAJAS DEL 23 DE MARZO DE 1795

Finalmente, incluimos la trascripción del inventario de la alhajas de la capilla de Retuertas del año 1795 donde se hace una relación de todos sus bienes muebles que manifiestan la riqueza que, por entonces, tenía la Malatería (AHA: ante Juan Fernández Trabanco, caja 13.671, fols. 21-22).

«Dentro de la capilla del Glorioso San Lázaro, sita en este lugar de Retuertas, a veinte y tres días del ante dicho mes y año y en la que con asistencia de su merced y de la del expresado Domingo Álvarez, el insinuado Manuel Rodríguez Arnosa, en cumplimiento de lo prevenido en el auto antecedente, dio principio al inventario de los muebles y efectos correspondientes a dicho santuario en esta forma.

Primeramente, la dicha capilla cubierta de teja, cuya lactitud y anchura es de mucha consideración y en su frontera una campana pequeña con su lengua; y dentro de dicha capilla tres retablos con sus proporciones para celebrar; y otro retablo colocado sobre un cajón que incluye tres tiradores sin llave y pueden servir para recoger las sagradas vestiduras; unas andas o ataúd; una sabanilla pequeña también de madera en los otros dos altares y en el mayor y a su pie una campanilla con su cadena; dos mesicas de poca construcción y sin tirador alguno que sirven solamente para poner las vestiduras al revestirse el sacerdote; un taburete bastante ordinario; un cáliz de bastante tamaño, con su patena y cucharilla, todo de plata; unos purificadores con un pañito que indica haber sido de corporales en una caja pequeña de pino quebrada; unos corporales; quatro bolsas para ellos de colores distintos con su cubierta de seda; dos paños del cáliz, uno blanco y otro morado; una casulla del color anterior, morado de seda, con su cíngulo, alba, amito con su cinta morada, estola y manípulo, todo bastante decente; otra casulla de seda y ramos de diferentes colores casi nueva, con su alba, amito, cíngulo, estola y manípulo, todo decente; otra casulla también de seda de diferentes colores y aunque no tan vivos como la anterior, con su alba, manípulo y estola; otra casulla vieja color verde, con su alba, estola y manípulo; otra casulla vieja de requin con su estola y manípulo; cinco sábanas de altar todas de medio huso; dos paños de altar o aguamanil ya viejos; dos vinajeras de hojalata; otra de vidrio o cristal; dos misales, el uno casi nuevo y el otro más pequeño, de medio huso, cuyas alhajas se hallan dentro de una arca mediana ya algo vieja, con su llave y cerradura.

Yten, se pone por inventario la casa de dicha malatería confinante a la prenotada capilla, también cubierta de teja, con todas sus oficinas y dentro de ella una arca grande de hacer unas diez y ocho heminas, casi nueva, con su llave y cerradura; siete bancos de respaldo; una mesa grande sin tiradores bastante débil; otra arca grande también con su llave y cerradura, más que de medio huso; un banco ordinario viejo; una tarima con sus tablas a los lados; otra arca pequeña vieja estropeada, sin cerradura y dentro de ella una barra, una mandarria, una batidera, un cuña, todo de yerro; un pote viejo roto; un rastrillo y otra batidera de hierro; cinco pedazos de manta que indican haber sido mantas enteras; un Crucifijo con dos quadricos pequeños y dos conclusiones; otra arca vieja de hacer seis heminas, poco más o menos, con su llave y cerradura; un cofre viejo sin cerradura; un escaño viejo; unas glamueras; otra arca vieja de hacer ocho heminas, poco más o menos; otros dos cofres viejos sin cerraduras; otras glamueras ambas de hierro; otras dos arcas viejas, la una con cerradura y la otra sin ella; otra arquilla vieja también sin cerradura; una alcoba estropeada; otra arca vieja sin cerradura; un tablón que parece haver sido de banco de carpintería; otras dos tablas de bancos ordinarios de muy poco valor; dos puertas de rejado viejas con un pedazo de retablo en el salón de dicha casa dado de color.

Y en la cocina de dicho salón se advierte faltar por desvenar un pedazo de su cobertura y estar tanto está como el resto de dicha casa y oficinas con grave necesidad de reparo; un quezo de rueda, unas angarillas.

Yten, se pone por inventario una bodega con su lagar que bajo de un mismo techo o cubrición de teja tiene en este mismo lugar la prenotada malatería, aunque con sus dos puertas distintas llaves y cerraduras y dentro de ambas piezas tres tinas, la bocinera del lagar; tres cubas, una de once cuepas, otra de diez y otra de ocho; un cubético de seis cuepas muy estropeado y roto; una cañada de medir; una bacia; un embudo de hojalata, quatro povenos, quatro o cinco cachos de tablón viejos y apolillados. Y se anota que otro lagar se halla con su viga y pertrechos correspondientes para su completo huso.

Y finalmente, se pone por inventario quince llaves correspondientes a otras tantas cerraduras de la capilla, casa, oficinas, arcas, bodega y lagar, cuyos efectos inventariados dice el mismo Manuel Rodríguez Arnosa ser los únicos que tiene y pertenecen en el día a la expresada malatería sin que tenga noticia de otros. En todos los quales se dio por bien entregado el ante dicho Domingo Álvarez para tenerlos adeñó como confidente de los poderantes y de su quenta y riesgo; y al cumplimiento de todo, ambas partes, por lo que a cada una toca, constituye su persona y vienes, presentes y futuros, poderío de justicias, renunciación de todas leyes de su favor con la general del derecho y su prohibición. Así lo otorgaron y firmó el citado Manuel con su merced. Y por el expresado Domingo que dijo no saber, lo hace a su ruego uno de los testigos que lo son don Gabriel Méndez de Merníes, de Corias, y Antonio Fernández, de este lugar, a todos los quales conozco de que doy fee. Como de qué también se inventaría otra alcoba sita en una de las oficinas terrenas.

Josef Flórez de Sierra [rubricado].
Manuel Rodríguez [rubricado].
Como testigo y a ruego, Gabriel Méndez de Merníes [rubricado].
Ante my,
Juan Fernández Travanco [rubricado]».

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[nextpage title=»Fotografías» ]


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La Malatería de San Lázaro en Retuertas (Cangas del Narcea)

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BREVE HISTORIA DE LA MALATERÍA DE SAN LÁZARO EN RETUERTAS

La Malatería de San Lázaro en Retuertas, parroquia de Regla de Corias (Cangas del Narcea)

La Malatería de San Lázaro está emplazada en el pueblo de Retuertas, parroquia de Regla de Corias. Este pueblo está situado en la margen izquierdo del río Narcea, a tres kilómetros de la villa de Cangas del Narcea y a uno de Corias. Tradicionalmente, se viene aceptando que el pueblo «debió de nacer cuando desapareció la Malatería y quedaron asentados los criados, ya que en los alrededores no existe ninguna fuente ni arroyo y por tanto no es lugar ideal para ubicar un pueblo» (GONZÁLEZ AZCÁRATE, «Retuertas», La Maniega, n.º 37, Cangas del Narcea, 1987, pág. 16). El nombre de Retuertas puede provenir del latín «tortum» que significa torcido, adjetivo que puede utilizarse tanto para referirse a un campo, una tierra o un camino (GARCÍA ARIAS, Pueblos asturianos: el porqué de sus nombres, Ediciones Ayalga, pág. 266).

Hasta 1771, el administrador de la leprosería fue el monasterio benedictino de Corias. Su fundador había sido el conde don Piñolo Ximenez y su esposa doña Aldonza Muñoz, que dotaron el monasterio en el 1032. La fundación de la malatería la conocemos gracias a un inventario de una «escritura de donación que a favor de la Malatería de San Lázaro de Retuertas hizo Dominga Menéndez, malata y natural del lugar de Francos, concejo de Tineo, de todos sus bienes, en los 9 días del mes de enero de 1756». El conde don Piñolo, hijo de Ximeno Sánchez, sobrino del conde Gundemaro Pinoles, de la casa de los Guzmanes, fue uno de los caballeros más distinguidos en el reinado de Alfonso V y en los siguientes, hasta el de don Fernando el Magno de León. En 1037 asistió a la coronación de aquel monarca. Fue alférez mayor de Alfonso V y gozó de la dignidad de conde. Legendariamente, su familia entronca con la de Queipo de Llano, ya que su hermana Munia Domna se casó con don Nuño Núñez o Muñoz cuyos descendientes son la familia Llano de Asturias (TRELLES Y VILLADEMOROS, Asturias Ilustrada. Primitivo origen de la nobleza de España, su antigüedad, clases y diferencias, Madrid, 1760, t. III, pág. 395). El 14 de febrero de 1737 la Chancillería de Valladolid dictó sentencia contra la feligresía de Corias por la que declara que la Malatería no estaba obligada a criar expósito alguno que en ella se ponga (AHA: Libro inventario de los efectos y papeles pertenecientes al Real Hospicio y sus Malaterías, libro, 281, fols. 39-40).

Finalmente, en 1771 fue incautada por la Audiencia de Oviedo, tras las pertinentes visitas y apeos del licenciado Cacho. No obstante, cinco años más tarde, en 1776, se presentó ante el fiscal una carta orden de la Cámara sobre su patronato, expresiva de su pertenencia al monasterio de Corias; en 1777 el hospicio de Oviedo siguió pidiéndole cuentas al monasterio y el 12 de febrero de 1778 en vista «del poco efecto que tuvo la providencia tomada contra el juez y monasterio» el regente envió para entenderse con los frailes a don Manuel Antonio Muñiz, escribano, con nombramiento de administrador de la Malatería y amplias facultades para «tomar cuentas, recoger papeles, caudales, etc.» (TOLIVAR FAES, Hospitales de leprosos en Asturias durante las Edades Media y Moderna, Oviedo, RIDEA, 1966, págs. 191). Nada se sabe del número de malatos registrados en la Malatería de Retuertas, solo se sabe que ya había el 27 de julio de 1266, por el testamento del arcediano don Fernando Alfonso, y que todavía había internos en la segunda mitad del siglo XVIII (TOLIVAR FAES, Ob. cit., pág. 191).

La Malatería de Retuertas fue la más destacada de las leproserías del suroccidente de Asturias. Junto a ella se registran las de Cecos (Ibias) y Mirallo (Tineo). Sobre la primera apenas se posee una leve noticia y en la segunda mitad del siglo XVIII ya llevaba muchos años inactiva, habiéndose desechado sus bienes en el mismo siglo. No obstante, fue un enclave fundamental ya que por la villa de Cecos transcurría la ruta que desde Cangas de Tineo (hoy, del Narcea) se dirigía a Galicia. La de Mirallo, por su lado, estaba situada en el transito de Tineo a Pola de Allande; de ella hay noticias de su fundación desde el siglo XIII. Antes de finales del siglo XIII hay documentadas en Asturias un total de veintidós leproserías, pero en 1627 ya solo se enumeran nueve, entre las que figura Retuertas (TOLIVAR FAES, Ob. cit., pág. 165).

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La venta de la cruz procesional de Bimeda y más noticias de esta iglesia parroquial en 1888

/0 Comentarios/en /por Juaco López Álvarez

Cruz de Fuentes (Villaviciosa), del siglo XII, vendida en 1898 por el Obispo de Oviedo; desde 1917 pertenece al Museo Metropolitano de Nueva York.

El 24 de junio de 1888 apareció en el periódico republicano “La Propaganda Federal”, de Oviedo, una carta enviada a su director y firmada con el seudónimo de Justo Duro y Alto-Claro, en la que se contaba la venta de la cruz procesional de plata de la parroquia de Bimeda (Cangas del Narcea) y se criticaba al párroco por esta venta, realizada sin conocimiento ni consentimiento de los vecinos, y también por el destino del dinero.

Lamentablemente no conocemos ninguna descripción, ni imagen de esa cruz, solo sabemos lo que dice esta carta: que era una “soberbia cruz que, según algunos de los que la han tenido en sus manos, pesaba de diez a quince kilos”. Es muy probable que fuese una cruz barroca del siglo XVII; esta suposición se basa en que si fuese una cruz anterior, románica o gótica, hubiese llamado la atención de Ciriaco Miguel Vigil, que sabemos que estuvo en la iglesia de Bimeda, y la hubiese mencionado en su obra Asturias monumental, editada en 1887.

A fines del siglo XIX se vendieron en Asturias varias cruces procesionales de plata. El caso más conocido, gracias al estudio de Rafael Balbín, fue el de la cruz de la parroquia de Fuentes, en el concejo de Villaviciosa. Esta valiosa cruz románica del siglo XII fue vendida en 1898 por el obispo de Oviedo al coleccionista de antigüedades Ernest Guilhou, hijo del empresario francés Numa Guilhou, fundador de Fábrica de Mieres. Ernest Guilhou la llevó a su casa de Bayona (Francia) y pocos años después la subastó junto al resto de su colección. La cruz la adquirió el empresario y coleccionista de arte norteamericano J. P. Morgan. Tras su muerte, sus herederos la donaron en 1917 al Museo Metropolitano de Nueva York, donde está expuesta permanentemente.

La carta de “La Propaganda Federal” menciona también muchas obras y compras de ornamentos realizadas en la iglesia parroquial de Bimeda en los últimos años del siglo XIX, que sirven para conocer la actividad de un templo parroquial de nuestro concejo en esas fechas. De este modo, veremos el papel que jugaban los emigrantes de la parroquia residentes en Madrid, así como las donaciones de uno de ellos, Juan Rodríguez y Pérez, enriquecido en la Corte; las colectas de la mujeres jóvenes para comprar ornamentos; las obras de mejora de la iglesia, etc.

 

CARTA DE «LA PROPAGANDA FEDERAL»

 

Sr. Director de LA PROPAGANDA FEDERAL
Peña-Sacra a 17 de junio de 1888

Muy señor mío: en el número 75 de su bien escrito semanario, aparece una carta del Notario eclesiástico de Cangas de Tineo, D. Francisco Álvarez Uría, en contestación al suelto que, relativo a la distracción de la cruz de plata de Bimeda, se insertó en el número 73 del mismo periódico. El Sr. Uría confirma con su carta lo que por la feligresía de Bimeda se sospechaba, es decir, que la cruz se había vendido, y sin conocimiento ni menos consentimiento de la parroquia que era su verdadera dueña.

Algunas centurias hace que un feligrés regaló la mencionada cruz a la iglesia de Bimeda, y aunque se ignoran las bases de la donación, es de suponer que en la mente del donante estaría que la cruz existiese a perpetuidad en la parroquia, para esplendor del culto, y que ni remotamente sería su ánimo que andando el tiempo pudiese ningún cura enajenarla, aunque fuese un digno cura, como dice el Sr. Uría en su carta, y el importe de la cruz se invirtiese en obras de necesidad e importancia reconocida. Mas, no es mi ánimo tratar aquí de la competencia o incompetencia del cura de Bimeda para enajenar la cruz, porque, amigo director, en asuntos de iglesia y sacristía lo peor es meneallo. Otro es mi objeto, y a él voy.

El Sr. Uría, en su carta, dice que el importe de la cruz se invirtió en obras y ornamentos. Duro me es el decir a nadie que no es cierto lo que asegura, y mucho más al Sr. Uría que se presenta bastante comedido en su carta; pero por esta vez, cuando menos… el Sr. Uría se equivoca. Salvo el caso de que las obras a que alude, y lo mismo los ornamentos, no fuesen para la iglesia… Lo que yo digo lo demostraré a continuación.

Próximamente diez años ha que don Dionisio Sierra Pambley y Díaz está encargado de la cura de almas de esta parroquia, y desde ese tiempo la Iglesia aumentó en ornamentos y alhajas lo siguiente: una lámpara grande de metal blanco; un manto para la Virgen; un palio; un estandarte; unos tapetes de hule para los altares; dos capotes de seda blanco; una casulla, boles de corporales, etc. negros; dos faroles que sirven de ciriales; un acetre e hisopo de metal amarillo; una cruz de metal para sustituir la de marras; dos lamparitas de metal blanco, casi invisibles por lo económicas.

Estos ornamentos y alhajas llegaron a la iglesia por el siguiente conducto:

La lámpara grande y los tapetes de los altares, como donación del vecino de Bimeda D. Juan Rodríguez y Pérez. El manto de la Virgen, como producto de una colecta entre las jóvenes de la feligresía. El palio y el estandarte, producto de otra colecta entre las personas de la parroquia que residen en Madrid. Los dos capotes, la casulla, los faroles, el acetre e hisopo, la cruz y las microscópicas lamparitas, ignoro si son o no producto de alguna ofrenda; tal vez hayan sido comprados por el cura estos objetos, pues nadie ignora que toda parroquia disfruta de una cantidad anual con el nombre de culto.

Vamos a las obras que se han realizado en la iglesia desde el advenimiento de este cura.

El medio punto –los pilares, los antiguos- de un arco de sillería que sostiene la bóveda de la iglesia, que el antiguo amenazaba ruina. Otro ídem –éste en su totalidad- en reemplazo del desvencijado que formaba la puerta de entrada. Poner de tabla el piso de la iglesia, que antes estaba en terreno. Mudar de posición la escalera del coro. Encerrar en una especie de gallinero con barrotes de madera la pila bautismal. Poner puertas nuevas a la iglesia. Instalar ante éstas un cancel (vulgo ratonera), con el santo objeto de que no huyan, como suelen, los poco místicos feligreses de los chaparrones de pajosa elocuencia que en forma o con nombre de pláticas dominicales, les propina un domingo sí y otro también el celosísimo párroco. Agrandar una lumbrera, que aunque en tamaño menor, existía ya a la derecha del altar mayor. Abrir de nuevo una rendija con nombre de lumbrera a la izquierda de la puerta, para que supla con su luz la que el bendito cancel priva de dar a la antedicha. Dar de cal a la iglesia, a parte de ella solamente. Poner unas losas sobre la espadaña del campanario, que por lo buenas y bien puestas que fueron, hay que ponerlas ahora de nuevo. Hacer dos confesonarios.

He aquí las obras: pero conviene antes de tratar de la procedencia del dinero con que se hicieron, consignar que todo lo que pudo pasar con remiendos o con reformas, no se hizo de nuevo, pues en todo procede el párroco de que tratamos con arreglo a la más estricta economía. El vulgo es necio, como ha dicho el poeta, y ha dado en decir que al cura lo consume la avaricia; pero yo no creo que esté poseído de tan feo vicio. Hecha esta relación, entraremos en materia.

El antes mencionado vecino de Bimeda, D. Juan Rodríguez, dio al cura para reparaciones en la iglesia, 2.500 pesetas o sean 10.000 reales. Poco después de terminadas las obras antes mencionadas, el cura dijo por su mismísima boca que le había sobrado dinero y que lo iba a invertir en ornamentos. Tal vez con este resto comprase los ornamentos de que hemos hablado y que no son producto de donaciones particulares.

Ya vemos que las obras y ornamentos fueron producto, o de donaciones voluntarias, o de los perros del Sr. Rodríguez y Pérez. Dígasenos ahora qué fue del culto correspondiente a los diez años. Dígasenos igualmente qué de lo que haya producido la soberbia cruz que, según algunos de los que la han tenido en sus manos, pesaba de diez a quince kilos, o sean de veinte a treinta libras. Dígasenos también qué se hizo de lo que haya valido al cura (caso de que le hubiera valido algo, que no lo sabemos) la cesión a D. Juan Rodríguez del cementerio viejo para que hiciese de él un sitio de recreo; pues ni la parroquia consintió en ello, ni tuvo otro provecho que el nada halagüeño de ver los restos de sus mayores rodar por los calles del pueblo y servir de diversión a los perros y los gatos al ser trasportados a carros del viejo al nuevo cementerio; verdad es que esto pasa a giorro, pues entre un montón de tierra que, extraída de la iglesia, ordenó el cura se amontonase a la izquierda de la puerta del cementerio, existen aún fragmentos de huesos humanos, como puede ver cualquiera con solo escarbar con cualquier cosa en el dicho sitio.

Otra utilidad reporta a los vecinos de Bimeda la falta de cementerio viejo y la insuficiencia del nuevo, y es que cada vez que ocurre la inhumación de un cadáver, pueden hacer un estudio práctico de anatomía en los dos o tres que, en completo estado de descomposición, se ven precisados a exhumar los enterradores, para hacer la sepultura. Y no hay que dejarse en el tintero lo convenientes que serán –al cura, acaso- a los vecinos del pueblo de Bimeda, en cuyo centro está el cementerio, y sobre todo a los pobres enterradores los miasmas pútridos que exhalan los cadáveres en descomposición.

Asegura el Sr. Uría en su carta que, con lo que el cura de Bimeda ha gastado de su peculio en provecho de la parroquia, tenía para comprar muchas pelucas si las necesitase. Lo de que la necesita es una verdad de a puño, y en cuanto a lo de que el cura haya gastado en provecho de la parroquia tanto, ni cuanto, ni nada, que me lo claven a mí en la frente. Si usted dijera, Sr. Uría de mis pecados, que gasta cuanto puede, y aún pide a la parroquia, para hacerse con tierras, prados, vacas y xatos, estaba bien dicho; pero ¿en bien de la parroquia? ¡Vamos, hombre! Usted xa delira.

Todo lo que antecede es la verdad pura y neta, y si no que se demuestre lo contrario.

Es verdad que a mi nada me importa la parroquia de Bimeda ni sus asuntos, mucho menos el cura de ídem, y aún menos el que a este último le haya salido un Cirineo en Cangas; pero tengo en mi poder un papelorio firmado por una porción de vecinos de aquella parroquia, que aseguran cuanto va dicho, y al ver que el Sr. Uría de Cangas, salía con su carta, tentóme Pateta poner las cosas en su lugar, y… ¡zas! Allá fui.

Además, ¡si usted viera, amigo Director, cuántos casos y cuántas cosas dejo en el tintero! Pero si mis ocupaciones me lo permiten, y me dan lugar a ello, ya saldrá todo, ya.

Por hoy no me queda por decirle más, sino que, como usted no ignora, es su amigo y correligionario de siempre seguro servidor q. b. s. m.

Justo Duro y Alto-Claro

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La iglesia de Nuestra Señora de Regla de Corias

/3 Comentarios/en /por Pelayo Fernández Fernández

Retablo mayor de la iglesia de Regla de Corias, obra de Antonio López de la Moneda, 1713

La parroquia de Nuestra Señora en Regla de Corias estuvo ligada desde la Edad Media al monasterio de San Juan Bautista de Corias y gozó de unas saneadas rentas, lo que le permitió realizar importantes obras de acomodo y construcción. La iglesia es una construcción del siglo XVII1, que mantiene las características de la arquitectura popular asturiana. En 1653 se hizo el coro, con una escalera de acceso, un campanario y las puertas2. El contrato se firmó en Corias, el 26 de enero, con el arquitecto Juan Menéndez de Tablado3. Un siglo más tarde, el 4 de junio de 1747, Pedro Cerviño y José Rodríguez de Llano, cura y mayordomo de la parroquia, se ajustaron con los canteros Felipe González y Nicolás Fernández Allande, vecinos de Oviedo, y el cantero Domingo García, vecino del concejo de Llanes, para fabricar una nueva capilla mayor y enlosarla «por estar indecente» y haber dinero para costear esta obra. Los tres canteros se obligaron a terminar su trabajo para el 15 de agosto de 1747, por 1.705 reales4.

Lo más destacado de la iglesia es el retablo mayor, que a juicio de Germán Ramallo es una clara evolución del modelo plasmado en el retablo mayor del santuario de Nuestra Señora de El Acebo, diseñado, en 1687, por el ensamblador local Manuel de Ron (Pixán, Cangas del Narcea, h. 1645 – Cangas del Narcea, 1732) y en el que se ejemplifica el modelo del retablo mayor del monasterio de Corias5, realizado entre 1677-1677 por los maestros bercianos Francisco González y Pedro del Valle según un diseño importado de Valladolid. El retablo se ajustó en Corias el 7 de diciembre de 1679, aunque parece que no se realizó hasta 1713 según la inscripción pintada en el banco: «ESTE RETABLO MANDÓ AZER POR SU QUENTA DON PEDRO N [UEVO] CURA DESTA PARROQUIA DE SANTA MARÍA DE REGLA AÑO DE MDCCXIII Y DORÓSE POR SU DIRECCIÓN A COSTA DE LA LIMOSNA QUE ENVIÓ […] LUGAR DE SAN PEDRO DE CORIAS AÑO DE 1724». Su autor fue Antonio López de la Moneda (doc. 1678-1724), natural de Zanfoga (O Cebreiro, Lugo) y avecindado en Corias desde 1678, que se comprometió a trabajarlo hasta finales de agosto de 1680, según una traza firmada por él, por el licenciado Juan de Sierra y Llano y algunos feligreses de la parroquia6.

San José con el Niño

El retablo se estructura en banco, frontis tetrástilo salomónico, ático simple entre machones y remate semicircular. Las columnas salomónicas son de cuatro espiras y se distribuyen siguiendo el orden 2-1-1-2. Al igual que en el retablo mayor del monasterio mantienen el ritmo de giro alternante y se decoran con los motivos propios de su orden. De la ornamentación destacan los florones o cartelas sobre cada un cada una las hornacinas, formadas por un único cuerpo de acantos, muy carnosos, que se disponen en forma curva-contracurva y en movimiento. Los paneles del banco se decoran a base de acantos puntiagudos, unidos por finos tallos. Alberga los relieves de La Sagrada Familia y El abrazo de san Joaquín y santa Ana, en el banco; en el sagrario un relieve de la Resurrección; en el frontis las efigies del Sagrado Corazón de Jesús (moderna), Nuestra Señora y San José con el Niño; finalmente, en el ático, San Bartolomé, San Antonio Abad (ambas de factura anterior, de finales del siglo XVI o principios del XVII; San Bartolomé está repintado) y un Crucificado. Lo más destacado es San José con el Niño, una imitación del grupo del monasterio de Corias7 y donde pervive el modelo naturalista de Gregorio Fernández.

El retablo permaneció sin dorar durante once años. Tras sacarse a pregón el 23 de abril de 1724 y de realizarse las posturas, la escritura de dorado se firmó al día siguiente. En ella la parroquia ajustó con los doradores Francisco de Uría (doc. 1712-1761), vecino de la villa de Cangas, Antonio Menéndez Acellana (doc. 1724-1736), de Corias, y Antonio López del Río, vecino de Val de San Lorenzo (León), la ejecución de la obra, por 6.600 reales.

Retablo de N. S. del Carmen, obra del escultor Pedro Rodríguez Berguño, vecino de Corias, 1744

El retablo de Nuestra Señora del Carmen (uno de los colaterales) es obra de Pedro Rodríguez Berguño (doc. 1705-1744), vecino de Corias8. Fue esculpido hacia 17449. A juicio de Ramallo pertenece a la tradición muy evolucionada del taller de Corias, propia del segundo cuarto del siglo XVIII10. La imagen de Nuestra Señora es de vestir con cabeza y manos talladas. El retablo fue policromado por Ramón García Cruz (doc. 1758-1770), de Ribadeo (Lugo), pero avecindado en Corias, al menos, desde 1758, firmándose el respectivo contrato en Corias, el 8 de febrero de 1767. El maestro se comprometió a pintar y dorar los dos colaterales por 1.400 reales. El oro y pinturas debían de ser como las empleadas en el retablo mayor, «finos, de buena calidad y de gran lucimiento»11.

Retablo de San Roque, obra del escultor Alonso Rodríguez Berguño, 1768

El retablo de San Roque (segundo colateral) es obra del ensamblador Alonso Rodríguez Berguño (Corias, 1712-1773), hijo del anterior. El 26 de junio de 1768 se efectuó la tasación de los añadidos que este realizó en el primer colateral. En ella se dice que donó a la parroquia el segundo colateral12. Es una reproducción del anterior, excepto la hojarasca entallada, menuda y poco saliente, dispuesta en forma de «equis» en los paneles del banco. En él se venera a San Roque (90 cm aproximadamente = alrededor de 1 vara castellana), una pieza manufacturada en el taller de Corias. La peana es de la época. Como el anterior fue policromado por Ramón García Cruz.

Retablo del Santo Cristo, obra de Gregorio Benito del Lago, 1778. La imagen del Santo Cristo es de fines del siglo XVI

El retablo del Santo Cristo es obra del tallista local Gregorio Benito de Lago (1718-1792). Se caracteriza por la incursión de los elementos del barroco tardío como tornapuntas, peinetas, rombos, etc. Fue realizado en 1778. La imagen es anterior, de finales del siglo XVI, una de las pocas muestras de la escultura local del último cuarto del siglo XVI.

Finalmente, en la iglesia se conservan dos imágenes de Santa Escolástica y Santa Gertrudis, dos de las santas más representativas de la orden benedictina. A juicio de Ramallo están en relación con el San Benito de la colección de doña Matilde Ferreiro Blanco en Cangas del Narcea, pudiendo relacionarse con la mejor producción gallega del segundo tercio del siglo XVIII, encabezada por el escultor italiano Jacopo Gambino. En cambio, las santas parecen corresponderse con una producción más seriada y posiblemente estén propiciadas por la importación desde aquella región del retablo de la sacristía del monasterio de Corias (RAMALLO, Escultura barroca, 1985, pág. 41).

Imágenes de Santa Escolástica y Santa Gertrudis, barrocas de estética gallega, hacia 1750

Santa Escolástica, hermana gemela de San Benito, está representada con el hábito benedictino, con el libro de las constituciones de la Regla y con el báculo. Santa Gertrudis también va a la moda benedictina, portando el báculo de abadesa, con la cruz en su mano izquierda y con el corazón en el pecho donde estaría el Niño Jesús en referencia a «Me encontraréis en el corazón de Gertrudis». En ellas observamos las características propias de la escuela gallega del segundo tercio del siglo XVIII: esbeltez de las figuras y unos pliegues de hojas finas y curvas hacia adentro, de tal manera que paren láminas metálicas de afiladas aristas. Santa Escolástica es más expresiva, en cambio su compañera muestra una actitud de recogimiento, absorta en la contemplación de la cruz. Ambas imágenes están policromadas de acuerdo con los colores de los hábitos de la orden benedictina. La encarnación es mate, de tradición naturalista.

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1 Ramallo, «La zona suroccidental asturiana: Tineo, Allande, Cangas del Narcea, Ibias y Degaña», Liño,  n.º 2, Oviedo, Universidad de Oviedo, 1981, pág. 258.

2 AHA: ante Juan Menéndez, caja 13.443, fols. 502-503.

3 Poco se sabe de este maestro. Todas las escrituras que suscribió son de arrendamiento, excepto en la que fue otorgante del contrato de aprendizaje entre el arquitecto Juan Fernández (doc. en 1653), vecino de Corias, y Pedro Menéndez, hermano de Juan Menéndez de Tablado, en 1662 (AHA: ante Francisco de Valdés Busto, caja 13.500, fol. 29). En estas escrituras se declara vecino de la villa de Cangas y de la parroquia de Corias y en algunas de ellas maestro de arquitectura. Su vida se documenta entre 1661-1664. En 1661 arrendó a Luis Menéndez y a Pedro Álvarez «una cortina»  en Retuertas (AHA: ante Francisco Rodríguez Carballo, caja 13.470, fol. 332) y en 1664 arrendó a María Sánchez, vecina de la villa de Cangas, una casa en la calle Mayor de la villa de Cangas (AHA: ante Francisco de Valdés Busto, caja 13.500, fol. 29).

4 AHA: ante Diego García de Cosío, caja 13.579, fols. 34-35.

5 Ramallo, Escultura barroca en Asturias, Oviedo, RIDEA, 1995, págs. 359-360, figs. 55 y 244.

6 AHA: escritura de el retablo de Nuestra Señora de Regla de esta villa de Corias, ante Vicente Rodríguez Tejón, caja 13.522, fol. 844. Este ensamblador llegó a Asturias en el taller de los maestros bercianos que se trasladaron a trabajar los retablos del monasterio de Corias en 1677. Sobre este ensamblador podemos ver: Fernando Llamazares Rodríguez, El retablo barroco en la provincia de León, León, Universidad de León, 1991, pág. 249; Íd., Fuentes documentales para el arte barroco en la provincia de León. Ensambladores, escultores y pintores, León, Universidad de León, 2008, págs. 119 y 497 y José María González Álvarez, «San Cristóbal de Entreviñas», La Maniega, n.º 138, Cangas del Narcea, 2004, pág. 27.

7 Este grupo se podría relacionar con los maestros que se trasladaron al monasterio para trabajar los retablos principales. A juicio de Ramallo, la talla de las vestimentas entra dentro del mejor estilo castellano, dependiente del segundo momento de Gregorio Fernández (1576-1636). La superficie de los paños adquiere un carácter de lámina metálica golpeada en sus extremos y aparecen como abolladuras en el metal, más que como arrugas lógicas de un tejido. La figura del Niño es de un candor auténticamente conseguido y el rostro está hecho con gran delicadeza, imitando la morbidez de la carne. Ramallo lo considera una importación de Valladolid, hecho cuando el arte de Fernández no había caído en la imitación servil de las formas (Ramallo, Escultura barroca, 1985, págs. 286-287, fig. 159).

8 Sobre este ensamblador puede verse: Antonio García Linares, «Villavaser», en Gran enciclopedia Asturiana, vol. 14, Gijón, Silverio Cañada, 1970, pág. 232; Joaquín Manzanares Rodríguez, «El patrimonio artístico de Asturias», en El libro de Asturias, Oviedo, Ediciones Naranco, 1973, pág. 298; Ramallo, Escultura barroca, 1985, pág. 557; José Manuel Fernández Hidalgo, «Historia de la iglesia de Entrambasaguas. Cangas del Narcea», La Maniega, n.º 29, Cangas del Narcea, 1985, págs. 16-17.

9 APRC: Libro de la cofradía del Santísimo Sacramento de la parroquia de Nuestra Señora de Regla de Corias  (1742-1831), fol. 21v y Libro de fábrica de la iglesia de Nuestra Señora de Regla de Corias (1752-1884), fols. 25v-26.

10 Ramallo, Escultura barroca, 1985, pág. 565.

11 AHA: escriptura y el remate de dos retablos de la yglesia de Corias que se hizo a don Ramón, ante Bartolomé Antonio de Sierra, caja 13.599, fol. 140.

12 APRC: Libro de fábrica de la iglesia de Santa María de Regla de Corias (1752-1884), fols. 25v-26.

 

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El retablo academicista en Cangas del Narcea y Tineo: Los hermanos Pruneda Cañal

/0 Comentarios/en /por Pelayo Fernández Fernández
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Retablo mayor de la iglesia de Villatexil realizado por Francisco e Ignacio José Pruneda, 1772

El historiador de arte Pelayo Fernández nos desvela en este nuevo artículo para nuestra web del Tous pa Tous la  historia de varios retablos realizados en los concejos de Cangas del Narcea y Tineo por los hermanos Pruneda Cañal, asentados en Oviedo y Pola de Siero. Estos escultores trabajaron en las últimas décadas del siglo XVIII e impusieron el gusto por el academicismo o neoclasicismo, estilo artístico impuesto por la Ilustración, que estuvo basado en el establecimiento de unas normas que imponía la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, fundada en Madrid en 1752 bajo el patrocinio del rey Fernando VI. A partir de 1777 todos los proyectos de edificios, retablos, etc. realizados en España tenían que someterse al dictado de esta Academia. Este nuevo estilo sustituyó al barroco tardío.

Obras de estos hermanos fueron los retablos mayores de las iglesias parroquiales de Villategil / Villatexil y Cibuyo / Cibuchu, y el retablo de la Inmaculada Concepción de la colegiata de Cangas del Narcea, así como el retablo mayor del convento de San Francisco de Tineo. A este mismo estilo académico pertenece el retablo de la sacristía del monasterio de Corias, que es obra de escultores gallegos y que también se estudia en este artículo.

El retablo academicista en Cangas del Narcea y Tineo:
Los hermanos Pruñeda Cañal
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Algunas muestras de la escultura del siglo XVI en el suroccidente de Asturias y su prolongación en el primer cuarto del siglo XVII

/1 Comentario/en /por Pelayo Fernández Fernández

Fig. 1 – Crucificado de la iglesia parroquial de Ambres, siglo XVI

En este artículo queremos dar a conocer algunas muestras de la escultura quinientista (siglo XVI) en el suroccidente de Asturias y su prolongación durante el primer cuarto del siglo XVII, sobre todo haciendo hincapié en aquellas conservadas en las iglesias y capillas palaciegas del concejo de Cangas del Narcea. Unas muestras muy poco conocidas y, por qué no decirlo, insuficientemente valoradas frente a las imágenes medievales veneradas en la mayor parte de las parroquias y que han adquirido cierto prestigio.

No son muchas las muestras de escultura de los tres primeros cuartos del siglo XVI conservadas en el suroccidente de Asturias, debido a que los saqueos, deterioros de las piezas y las destrucciones ocasionadas en la Revolución de Octubre y en la Guerra Civil han acabado con gran parte de este más que interesante patrimonio.

Durante los primeros años del siglo XVI, debido a las dificultades que atravesaba nuestra región por la crisis estructural provocada por un aumento notable de población y una producción agraria baja, así como el incendio de Oviedo de 1521, la formación de talleres de artistas locales fue prácticamente inexistente (Javier González Santos, «Escultura del siglo XVI», en El Arte en Asturias a través de sus obras, La Nueva España, 1996, pág. 518). La carencia de estos talleres propició la importación de obras desde otros centros artísticos, que siempre estuvo ligada a las familias nobles con alto poder adquisitivo. En cambio, las piezas de producción local debemos de relacionarlas con la acción de humildes tallistas que tallaban pequeñas imágenes de devoción popular para el ornato de alguna iglesia o capilla. También conviene advertir que estamos en una zona eminentemente rural en donde los núcleos urbanos, idóneos para la formación de talleres, fueron prácticamente inexistentes. Solo las villas de Cangas del Narcea y Pola de Allande contaron con una población de carácter urbano. Aunque, la villa de Cangas tenía una reconocida actividad económica (sede de un feria desde el siglo XIV) no fue ajena a la crisis, y su verdadera importancia llegó hacia 1639 con la fundación de la colegiata de Santa María Magdalena por don Fernando de Valdés Llano, arzobispo de Granada y Presidente del Consejo de Castilla, y la formación de un taller escultórico capitaneado por los hermanos Pedro y Antonio Sánchez de Agrela. Por su parte, la Pola de Allande, como todo el concejo, estaba bajo el señorío de la familia Cienfuegos, bajo cuya financiación se fundó y edificó la iglesia de San Andrés para templo de la familia (proyecto que quedó desestimado en favor de la iglesia de San Tirso el Real de Oviedo donde están sepultados todos los miembros de esta familia) y la dotación de la capilla mayor con un monumental retablo que es una de las piezas más estimables de la escultura quinientista en Asturias (realizado con anterioridad a 1562, se viene atribuyendo al taller del escultor palentino Manuel Álvarez, conocedor del estilo y modelos de Alonso Berruguete, el gran escultor del manierismo castellano).

Fig. 2 – Crucificado de la iglesia de San Salvador en Grandas de Salime, siglo XVI

La escultura local fue en esta época bastante menguada. No obstante, contamos con alguna excepción. La iconografía más demandada fue la del Crucificado y la de la Virgen María. Entre los primeros debemos referirnos al Crucificado de la iglesia parroquial de Santa Eulalia de Ambres (fig. 1). La iglesia fue destruida durante la Guerra Civil, reconstruyéndose en 1983. De toda la imaginería solo se conserva el Crucificado, de tamaño natural, y uno de los mejores ejemplos de la escultura del siglo XVI en la zona. En ella se pierden todos los ecos del patetismo de los Cristos góticos, se suaviza el modelado, se alarga ligeramente el canon y se busca una serenidad propia del clasicismo. El rostro es sereno y apacible, con los ojos cerrados. El paño femoral está resuelto por unos pliegues suaves, poco profundos y tallados de manera suave y curva. Sin duda, se trata de una obra castellana del tercer cuarto del siglo XVI. Lamentablemente, ha perdido la encarnación y la policromía, y le añadieron unas potencias vulgares.

En el retablo pasional de la iglesia de San Salvador en Grandas de Salime se conserva otro Crucificado del siglo XVI (fig. 2) del que sabemos que fue policromado por el pintor lucense Antonio Fernández (doc. 1604-1607), en 1607 (Ramallo, Escultura barroca, pág. 132). Al igual que el de Ambres, es un Cristo muerto, con la lanzada en el costado, y de canon ligeramente alargado que recuerda a los esculpidos por Alonso Berruguete (h. 1490-1561) y sus imitadores, propio del último cuarto del siglo XVI. Su anatomía robusta, sobre todo en la zona abdominal, nos habla de la influencia del romanismo cultivado por Gaspar Becerra (Baeza, Jaén, 1520 – Madrid, 1568) a través de la imaginería del retablo mayor de la Catedral de Astorga realizado entre 1558-1562.

Fig. 3 – Cristo de La Salud, antiguo Cristo del Hospital, en la basílica de Cangas del Narcea, siglo XVI

Finalmente, en una de las capillas de la basílica de Cangas del Narcea hay otro Crucificado del último cuarto del siglo XVI (fig. 3), denominado en la actualidad Cristo de La Salud, antiguo Cristo del Hospital. Esta imagen procede de otra iglesia situada en la calle Mayor y que actualmente se usa como sala polivalente de la parroquia. Fue construida, junto al Hospital, fundación de la familia Omaña, en 1555 por don Ares de Omaña, llamado El Negro. Como los anteriores, este Crucificado esta muerto y se caracteriza por un canon excesivamente alargado. El tratamiento del paño de pureza está resuelto mediante unos pliegues curvos, suaves y poco profundos.

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Fig. 4 – Virgen con el Niño en la iglesia de Celón (Allande), siglo XVI.

De las imágenes marianas llama la atención la Virgen con el Niño (fig. 4) en el retablo mayor de la iglesia de Santa María de Celón (Allande). Es un grupo inexpresivo donde destaca la ausencia de comunicación emocional entre la Madre y el Hijo. Copia o trata de copiar la Virgen de la Luz en la Catedral de Oviedo, realizada por el escultor palentino Manuel Álvarez (Castromocho, Palencia; h. 1517 ? Valladolid, post. 1587) en 1552 (González Santos, «Escultura del siglo XVI», en El Arte en Asturias a través de sus obras, págs. 524-525). Su factura data del último tercio del siglo XVI. Fue restaurada en 1991 por el taller Arte y Oro de Gijón (limpieza, repinte y se añadió el pájaro del Niño).

Fig. 5 – Nuestra Señora con el Niño en la iglesia de Noceda de Rengos, siglo XVI

La imagen de Nuestra Señora con el Niño en la iglesia de San Esteban de Noceda de Rengos (fig. 5) es otro ejemplo de la asimilación por parte de los artistas locales del manierismo castellano. Destaca por el canon alargado y una inestabilidad propia del último cuarto del siglo XVI. Del mismo modo que en la Virgen de Celón, no se desprende ninguna comunicación emocional entre la Madre y el Hijo. Parece que sigue la iconografía de la Virgen de los Ojos Grandes de la Catedral de Lugo.

En el último cuarto del siglo XVI y durante el primer tercio del siguiente se produjo una activación de la práctica escultórica asturiana. A ello contribuyó la mejora de la situación económica de la región como resultado de la extensión del cultivo del maíz, lo que propició un aumento de la población y de las rentas agrarias (González Santos, «Escultura del siglo XVI», en El Arte en Asturias a través de sus obras, pág. 518). En el último cuarto del siglo XVI ya aparecen los primeros escultores asturianos cuya labor se propagó durante el primer cuarto del siglo XVII. El panorama artístico durante los primeros veinte años es bastante oscuro, y es difícil investigar y catalogar las escasas obras que han perdurado al paso de tiempo debido, ante todo, a la escasa documentación que ha llegado hasta nuestros días. Sí hemos de calificar con una palabra la producción en este periodo es la de diversidad, es decir una constante venida de artistas e influencias procedentes de otros ámbitos artísticos: Oviedo, Lugo, Toro, Ponferrada y Astorga. En primer lugar, la ejercida por los maestros asturianos avecindados en Oviedo y centrada en Cangas del Narcea y en la parte oriental del concejo de Tineo. En segundo lugar, la influencia del manierismo leonés que llegó al concejo de Cangas del Narcea a través del puerto de Leitariegos, que lo comunica con las comarcas leonesas de Babia y Laciana. Finalmente, los artistas procedentes de las diócesis de Lugo y Mondoñedo, sobre todo en los concejos más occidentales de la región y más próximos a Galicia, como Ibias, Grandas de Salime y Pesoz.

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Fig. 6 – Retablos colaterales del santuario del Acebo, obra de Juan Menendez del Valle y Juan de Torres, 1598

Los maestros asturianos documentados procedían de Oviedo, no habiendo constancia documental de ninguno natural del concejo de Cangas del Narcea. En los albores del siglo XVII desarrollaron su actividad los denominados por Javier González Santos como los «pintores-tallistas» (Los comienzos de la escultura naturalista en Asturias, 1997, pág. 14) que pintaban ciclos murales en iglesias y falsos retablos, aparte de ello también policromaban imaginería y esta fue la manera de entrar en el mundo de la estatuaria y del retablo. En suma eran los únicos imagineros que había en Asturias en el siglo XVI. Claro ejemplo lo constituye el hecho de que en 1598, los administradores del santuario de Nuestra Señora de El Acebo (Cangas del Narcea) se ajustasen con Juan Menéndez del Valle y Juan de Torres, «pintores» y vecinos de Oviedo, para realizar tres retablos según la traza que se dispuso de antemano (fig. 6).

A Juan Menéndez también le debemos el antiguo retablo mayor del santuario de Nuestra Señora de El Acebo, hoy en día en la iglesia de Linares de El Acebo (ver el artículo en el Tous pa Tous). La actividad de estos maestros se extinguió hacia 1625. En ese momento fueron relegados por otra generación de artistas de la que formaban parte los ensambladores Francisco González Quinzanes (Oviedo, h. 1591-1602 – Oviedo, 1657), Alonso Carreño (doc. 1623-1650) y Pedro García (doc. 1623-1641), contemporáneos de Luis Fernández de la Vega (Llantones, Gijón; 1601 ? Oviedo, 1675), uno de los mejores interpretes de los modelos naturalistas de Gregorio Fernández (1576-1636) en el norte de España. Estos artistas desterraron, de manera definitiva, las formas artificiosas del manierismo castellano a favor del clasicismo herreriano que se inició con el retablo mayor del monasterio benedictino de Santa María la Real de Obona (Tineo), que ellos mismos ensamblaron y esculpieron entre 1622-1623.

Fig. 7 – Sillería del coro de la iglesia del monasterio de Corias, obra de Juan Ducete Díez, 1610

Por su parte, los artistas castellanos procedían de las actuales provincias de León y Zamora. De la primera, de Ponferrada y Astorga. De Ponferrada se documenta la presencia del ensamblador Mateo Flórez (doc. 1622-1674), responsable del desaparecido retablo en la iglesia de San Juan el Degollado de Villaláez, en 1624. De Astorga vino, en 1619, el ensamblador Antonio Ruiz (doc. 1619-1633) para realizar dos retablos para la parroquia de San Vicente en Regla de Naviego. Desde Toro (Zamora) se trasladó a Asturias el arquitecto y escultor Juan Ducete Díez (1549-1613) a trabajar en las fundaciones valdesianas: el retablo mayor de la colegiata de Santa María la Mayor de Salas y el de la capilla de la Universidad de Oviedo, en 1606. Aprovechando su presencia en Asturias y viendo los buenos resultados logrados por Ducete, el monasterio de Corias le encomendó una sillería (fig. 7) para el coro bajo de su templo monasterial cuyo contrato se firmó en el monasterio el 21 de junio de 1610.

Finalmente, en la villa zamorana de Benavente (por entonces de la diócesis de Oviedo) nació el entallador Juan de Medina Cerón (h. 1567-1646), que en 1598 ya se encontraba asentado en Oviedo, quizás avalado por el propio Ducete, donde llegó a ser el escultor más avanzado de su generación y conocedor de las premisas italianizantes del último cuarto del siglo XVI que sin duda conoció durante su aprendizaje en Castilla.

Por su parte, desde las diócesis de Lugo y Mondoñedo se trasladaron el pintor Antonio Fernández (Monforte de Lemos, Lugo, doc. 1604-1607), al que ya mencionamos al hablar del Cristo en la iglesia de Grandas de Salime, y el escultor y pintor Juan de Castro († 1633) que se estableció en Asturias en torno a 1628 para trabajar el retablo mayor de la iglesia de San Salvador de Grandas de Salime, una de las primicias de la retablística del primer tercio del siglo XVII en Asturias, y posteriormente alrededor de 1631 se trasladó a la villa de Cecos (Ibias), avalado por los Ron, para trabajar en el alhajamiento de la iglesia parroquial de Santa María (aún persiste el retablo de Nuestra Señora del Rosario, obra de su taller).

Frente a esto, la escultura local fue bastante pobre, por no decir inexistente. No se ha documentado la actividad de ningún artista oriundo de la zona. Sin duda, existirían meros artesanos, de modesta cualificación artística, cuya labor era atender y satisfacer una demanda orientada a las capillas de las pequeñas aldeas que, debido a sus escasos medios económicos, no podían permitirse el lujo de acudir a los talleres artísticos.

EL MAESTRO JUAN DE MEDINA CERÓN

Fig. 8 – San Mateo en la iglesia de San Vicente de Villategil, obra de Juan de Medina Cerón, 1604.

Fue Juan de Medina Cerón el maestro de mejores dotes en la Asturias del primer cuarto del siglo XVII. Aunque natural de Benavente, apartir de 1598 ya lo encontramos en Oviedo titulado como «imaxinario». Estableció infinidad de mancomunidades (compañías) con otros maestros de su misma generación, como el pintor ovetense Andrés de Muñó con el que trabajó diez largos años desde que se conviniesen en Romadonga (Gozón), en 1602. Fue Muñó quien policromó la mayor parte de los retablos e imágenes realizadas por Cerón. La primera noticia documental de este escultor en la villa de Cangas del Narcea es de 1607, cuando arrendó una casa en la calle del Puente por un año, aunque existe algún trabajo suyo previo, como la imagen de San Mateo en la iglesia de San Vicente de Villategil (fig. 8), realizada en 1604 y encargada por Mateo Meléndez el Mozo según la inscripción pintada en la peana: «este. san. mateo. m / ando. hacer. mateo / melendez el moco 1604».

Fig. 9 – Antiguo retablo mayor en la iglesia de Carceda, obra de Juan de Medina Cerón, 1609.

En 1609 realizó una de sus obras más destacadas: el antiguo retablo mayor (fig. 9) en la iglesia de Santa María de Carceda (hoy día, en la nave de la iglesia). La escritura se firmó en la villa de Cangas del Narcea el 22 de junio. En ella Cerón se ajustó con Francisco Martínez de Castrosín, mayordomo de la parroquia, para realizar un retablo en la capilla mayor, «de talla y pintura», y con una imagen que le ordenase el propio mayordomo, o sino tan solo la parte tocante a la arquitectura. A pesar del clasicismo manifiesto en el empleo de las columnas de orden dórico, con el fuste estriado y con el tercio inferior sin labrar, el frontón triangular del ático y las metopas y triglifos del primer piso, aún mantiene ciertos rasgos del manierismo, como las cabezas de querubines en el segundo friso, la decoración de los laterales del banco y la efigie del Padre Eterno del tímpano del frontón.

Fig. 10 – Retablo de la capilla de los Sierra en la iglesia de Jarceley, obra de Juan de Medina Cerón, 1611.

En 1611 realizó el retablo de la capilla de los Sierra en la iglesia de Santa María de Jarceley (fig. 10), muy influenciado por el de Carceda. Destacan sus esculturas, sobre todo el Calvario que sigue los modelos del escultor palentino Manuel Álvarez (Castromocho, Palencia, h. 1517 ? Valladolid, post. 1587), sobre todo por el Cristo del retablo del lado del evangelio de la iglesia de Villabáñez (Palencia). Seguramente, fue policromado por Andrés de Muñó con el que Cerón tenía establecida mancomunidad.

Fig. 11 – Retablito del Niño Jesús en la iglesia de Tebongo, obra de Juan de Medina Cerón, siglo XVII

Suyo también es el retablito del Niño Jesús en la iglesia de San Mamés de Tebongo (fig. 11), muy similar con lo visto en Jarceley. La imagen del Niño Jesús está ricamente estofada con motivos vegetales, obra del propio Muñó.

Pero la obra más destacada de Medina Cerón en el concejo de Cangas del Narcea es el desaparecido retablo de la capilla del licenciado Labio en la iglesia de Cibuyo, destruido en 1992 (fig 12). Se había realizado en 1612, según se dice en la carta de pago suscrita con el artista el 13 de setiembre de ese año.

Fig. 12 – Antiguo retablo de la capilla del licenciado Labio en la iglesia de Cibuyo, destruido en 1992. Obra de Juan de Medina Cerón, 1612. Fotografía de Germán Ramallo.

Ramallo valoró su buena composición y plasticidad en el tratamiento de los relieves, en consonancia con las premisas italianizantes que se impusieron en España en el último tercio del siglo XVI (Escultura barroca, 1985, págs. 131-132, fig. 9). Las figuras de los relieves están envueltas por unos ropajes trabajados de manera suave y curva. El tratamiento del rostro destaca por la plasticidad de barbas y peinados, buscando los efectos de claroscuro. La policromía seguramente se deba al propio Andrés de Muñó.

OTROS MAESTRO ARTISTAS: ANTONIO RUIZ Y MATEO FLÓREZ

De los artistas foráneos es obligatorio referirse al astorgano Antonio Ruiz, que el 28 de julio de 1619 firmó, en Regla de Naviego, el contrato para realizar dos retablos en la parroquia de San Vicente de dicho lugar. Uno de ellos para colocar en una capilla adscrita a dicha parroquia, donde se veneraría la imagen de San Justo (no conservado).

Fig. 13 – Retablo en la iglesia de Regla de Naviego, obra de Antonio Ruiz, 1619.

El otro (fig. 13) con los relieves de San Antolino y San Bernardino para la iglesia parroquial. La imagen titular (San Antonio) es de factura posterior, del último tercio del siglo XVIII, en relación con la imagen de la misma advocación de la iglesia de San Salvador de Grandas de Salime, labrada por Froilan Basurto París, en 1770. Los apéndices laterales, con los relieves de San Miguel y San Juan Bautista, datan de 1605, según la inscripción grabada en el banco, y los atribuimos al escultor Medina Cerón. La policromía fue realizada por el pintor Pedro García (doc. 1620-1637), natural de León, cuya carta de pago se firmó en Cangas el 24 de mayo de 1620. Este pintor fue el mismo que doró en 1637 el primitivo retablo mayor del santuario de Nuestra Señora de Carrasconte, en el norte de León (Mayán Fernández, «El Santuario de Nuestra Señora de Carrasconte», Archivos Leoneses, nº III, 1949, pág. 41).

Finalmente, el ensamblador ponferradino Mateo Flórez realizó el retablo mayor en la iglesia de San Juan el Degollado o «de las Aguas» de Villaláez en 1624. Flórez fue uno de los máximos representantes de la escultura ponferradina de la primera mitad del siglo XVII, siendo su obra cumbre el retablo mayor de la basílica de la Encina en Ponferrada. El retablo de Villaláez fue vendido en 1974 a don Andrés Alonso Gutiérrez, anticuario, vecino de León, por 200.000 pesetas (Marcos Vallaure, «Un caso escandaloso y ejemplar: Villaláez», en Datos e informes para una política cultural en Asturias, 1980, págs. 272-279).

Con todo ello esperamos haber despertado el interés del lector por un arte, hasta ahora prácticamente desconocido, que ejemplifica la intensa religiosidad de una región sumergida en una profunda crisis económica y estructural.

En próximos artículos hablaremos con detalle sobre alguno de estos maestros y de otros que hemos documentado, y cuyo grado de actividad en esta región fue bastante menor a los aquí mencionados, como sucede con los escultores Juan Ducete y Francisco González, y los pintores Juan de Torres, Baltasar de Torres y Toribio Suárez.

La iglesia parroquial de San Juan Bautista de Vega de Rengos y el patronato de los condes de Toreno

/0 Comentarios/en /por Pelayo Fernández Fernández

Retablo mayor de la iglesia de San Juan Bautista en Vega de Rengos.

Hace unos días salía en esta web del Tous pa Tous el artículo sobre el retablo de Nuestra Señora del Rosario en la colegiata de Cangas del Narcea, ahora queremos dar a conocer los acomodos (retablos e imágenes) de uno de los templos más ricos del concejo de Cangas del Narcea, merced al patronato que sobre él ejerció una de las casas nobles de mayor prestigio del Principado de Asturias. Se trata de la iglesia de San Juan Bautista de Vega de Rengos y de la familia Queipo de Llano (condes de Toreno), que eran también patronos de la colegiata de Santa María Magdalena en Cangas del Narcea, y de los templos de Santa María de Gedrez y Santa Eulalia de Larón.

La iglesia de Vega de Rengos fue fundada como monasterio («Sancti Ioannis de Veiga») por Rodrigo Alfonso, que vivió en los reinados de Bermudo II (985-999) y Alfonso V (999-1028), y tenía asiento en aquellas zonas de Cangas y en Cerredo (Degaña). Era propietario de grandes haciendas y fundó algunos monasterios e iglesias, entre ellos este de Vega de Rengos (CARBALLO, Antigüedades y cosas memorables del Principado de Asturias, 1695, ed. 1988, pág. 295). Esta primera fundación, de la que nada se conserva, dependió del monasterio de San Juan Bautista de Corias hasta 1576, año en el que el patronato pasó a depender de la familia Queipo de Llano, que lo mantuvo hasta finales del siglo XIX (sus armas aparecen en un banco, en el retablo de la Piedad y en las pinturas del presbiterio), con su filial de Santa María de Oballo (construida en 1897, con un retablo de la época y dos imágenes del siglo XIII: San Pablo y la Magdalena). El templo, edificado en el siglo XIV, consta de una nave y presbiterio rectangular, cubiertos con bóveda de cañón apuntado. Al lado de izquierdo de la nave se abre la capilla de Santa Bárbara, edificada en tiempos recientes, y a la izquierda del presbiterio hay una sacristía que comunica con un pórtico cerrado. Aún conserva el pavimento original de pizarra (RAMALLO, «La zona suroccidental asturiana», Liño, n.º 2, 1981, pág. 235). En 1672 se amplió el presbiterio para alojar el retablo mayor, aunque el tipo de cubierta no se alteró, continuando con la característica bóveda de cañón apuntado, como el resto del templo (PÉREZ SUÁREZ, Las empresas arquitectónicas promovidas por los condes de Toreno, 1999, pág. 66).

Retablo de la Piedad.

Consta de cuatro retablos: el mayor y colaterales, de hacia 1677, y el de la Piedad, traído desde la capilla de La Muriella, realizado hacia 1675.

El retablo mayor fue donado por don Fernando Queipo de Llano y Lugo, II conde de Toreno (Caballero de Santiago, corregidor de Burgos y Murcia, y diputado y alférez mayor del Principado de Asturias). La intención de colocar un retablo en la iglesia se expresa en la cesión de un juro de 31.287 maravedíes, otorgado en 1672, en el que se dice: «El tiempo que fuese necesario para hacer un retablo en dicha iglesia en el altar mayor, y dorarle y ponerle con toda forma y después se convierta en la compra de todos los ornamentos que fueren necesarios para el servicio de dicha iglesia, en la forma y como le pareciese al cura que es o fuese della» (PÉREZ SUÁREZ, Ob. cit., pág. 65). Sin embargo, no fue hasta cinco años más tarde (1677) cuando se empezó a trabajar, con la donación de 4.600 reales que hizo el conde de Toreno para auxiliar a la parroquia (la realización del retablo comenzó ese año ya que en la donación se dice que el dinero es para hacer el retablo, no para proseguirlo ni concluirlo). Lo que se pretendía era modernizar y embellecer el templo por estar indecente e indecoroso. Entre 1677-1679 se vendieron las imágenes de San Roque, San Miguel y la «caja de Nuestra Señora» del antiguo retablo, obteniendo cerca de 420 reales (PÉREZ SUÁREZ, Ob. cit., pág. 65).

Desconocemos el autor de la traza y el nombre del artista que materializó este retablo, aunque por sus características (estructura y ornamentación) habría que relacionarlo con el arquitecto de retablos lucense Antonio Sánchez de Agrela (doc. 1650-1666), hermano de Pedro Sánchez de Agrela (h. 1610-1661), autor del retablo mayor de la iglesia colegial de Cangas del Narcea y cabeza del denominado «Primer Taller de Cangas del Narcea». Antonio fue uno de los principales colaboradores de su hermano y aunque su maestría estuvo por debajo de la de éste, fue un buen ensamblador y un aceptable imaginero. En 1650 ajustó, junto a su hermano Pedro, el retablo mayor del convento de Santo Domingo de Oviedo (sustituido entre 1758-1761 por otro más moderno, realizado por el arquitecto de la diócesis de Oviedo José Bernardo de la Meana); en 1656 hizo el desaparecido retablo colateral del templo de San Salvador de la villa de Sarria, en Lugo (PÉREZ COSTANTI, Diccionario de artistas que florecieron en Galicia durante los siglos XVI y XVII, 1930, pág. 500); en 1664 el retablo de la capilla de don Tomás Vuelta Lorenzana, en la antigua iglesia de San Miguel de Laciana (hoy día, San Miguel de Villablino); el retablo mayor del santuario de Nuestra Señora en Fonsagrada (Lugo); en 1665 el retablo mayor y un colateral (desaparecido) de la iglesia de Nuestra Señora de Muñalén, en el concejo de Tineo (PÉREZ y PÉREZ, Iglesias, santuarios, capillas y ermitas del cuarto de los Valles, 2007, págs. 69-71.), y en 1666 el retablo mayor de la iglesia de San Juan de Porley (desaparecido). En nuestra opinión también realizó el retablo mayor de la iglesia de Santa María de Borres (Tineo), una imitación del retablo mayor de Muñalén.

Santiago

Este retablo mayor de Vega de Rengos constituye un buen ejemplo de la producción local del último cuarto del siglo XVII. Es un diseño organizado en banco, frontis de cinco hornacinas y ático triple. Los elementos estructurales son columnas corintias de fuste entorchado y pilastras cajeadas de capitel ganchudo (propias del taller de Pedro Sánchez de Agrela). Las columnas apoyan en ménsulas en forma de hoja de alcachofa (similares a las del retablo de Muñalén y Borres). De su ornamentación destacan las rosetas en los paneles del banco (muy similares a las del retablo mayor de Gedrez); los roleos del friso, de talla crespa, ovas y una sucesión cuentas (trasunto de retablos de Muñalén y Borres). Esta estructura fue alterada en 1682 al incorporarle algún elemento del barroco decorativo local (taller de Corias), como el encuadre de la hornacina principal, los colgantes de hojarasca y granadas pinjantes del primer piso, el enmarque de las hornacinas laterales del ático, las ramas de acanto terminadas en cabeza de ave del ático y el remate semicircular. Además se pagaron 100 reales a un «escultor de Corias» por armar el retablo (PÉREZ SUÁREZ, Ob. cit., pág. 69) que, sin duda, fue el ensamblador Antonio López de la Moneda (Zanfoga, Lugo, doc. 1678-1724) autor del retablo mayor de la iglesia de Nuestra Señora de Regla de Corias, ajustado en 1679 y realizado en 1713. También trabajó el licenciado Antonio Ron (doc. 1685-1704), hermano de Manuel de Ron (ver su biografía en el Tous pa Tous) que «compuso varias piezas del retablo», Juan Collar que compuso los atriles y columnas del retablo, y el pintor local Plácido García de Agüera (1719-1798) que intervino en las columnas del retablo en 1742 (PÉREZ SUÁREZ, Ob. cit., pág. 69).

Según Ramallo las imágenes son obra de Francisco Quintana Argüelles (doc. 1667-1676), uno de los discípulos más aventajados de Luis Fernández de la Vega (1601-1675). De su obra documentada poco se conoce: cinco imágenes para el retablo mayor de la iglesia de Santa María la Real de Tanes (Caso), que Fernández de la Vega le traspasó en 1670 (desaparecidas), y el retablo mayor de la iglesia de San Juliano de Arbás (Cangas del Narcea), realizado entre 1673-1674 según la traza suministrada por el propio Fernández de la Vega (RAMALLO, Escultura barroca, 1985, pág. 243).

San Juan Bautista.

Las imágenes se comenzaron hacia 1677. Por entonces, Quintana Argüelles ya había concluido su trabajo en el retablo de Arbás y el conde de Toreno le encargó las imágenes, seguramente por la muerte o el traslado de Antonio Sánchez de Agrela a otro centro en donde podría conseguir encargos de mayor prestigio y dotación. Esto propicio que incluso dejase parte del retablo por terminar como lo atestiguan los añadidos que se le hicieron a finales del siglo XVII. De todas las imágenes sólo tres se pueden relacionar con la producción del propio Quintana Argüelles: San Juan Bautista, titular de la parroquia; Santiago el Mayor y San Roque. Para representar a San Juan Bautista empleó el modelo del que Fernández de la Vega se valió para esculpir la imagen de San Juan de la iglesia de San Vicente (hoy, de la Corte) de Oviedo, entre 1638-1641: un hombre joven, en posición de avance y envuelto en unos ropajes trabajados de manera profunda y aristosa. Francisco Quintana talló un San Juan inexpresivo y con un rostro enmarcado por unos cabellos largos y filamentosos de clara reminiscencia naturalista. El tratamiento de los pliegues es un trasunto de los del San Juan de la Corte: en la parte de la izquierda se multiplican y se tallan de manera rígida, formando grandes aristas, mientras que los de la derecha son más suaves y transversales.

San Roque.

San Roque repite el modelo que Luis Fernández de la Vega empleó para la imagen de la Catedral de Oviedo y que fue ejecutada junto a los retablos de Santa Teresa y Nuestra Señora de la Concepción, encargados por el obispo don Bernardo Caballero de Paredes en 1658 (este prelado financió grandes proyectos, como el desaparecido retablo mayor de la ermita de Nuestra Señora de Carrasconte, los retablos colaterales del convento de Agustinas Recoletas en Medina del Campo, ambos realizados por Pedro Sánchez de Agrela y Luis Fernández de la Vega, y la construcción de la capilla de Santa Bárbara en la Catedral de Oviedo). Quintana Argüelles hizo una copia de la imagen de la Catedral, sin la expresividad de aquella (de este mismo modelo también se valió Pedro Sánchez de Agrela, a mediados del siglo XVII, en la imagen de San Roque del monasterio de Corias). Santiago el Mayor se representa como peregrino, con el bordón y el sombrero de ala ancha.

El resto de imágenes del retablo mayor de Vega de Rengos: Inmaculada Concepción, San Fernando, San Antonio de Padua y San Antonio Abad, así como el relieve de La Resurrección, no pertenecen a la producción de Quintana Argüelles, y la Virgen con el Niño, de la calle de la izquierda del piso superior, es de finales del siglo XVI y su modelo y policromía son característicos del gusto renacentista.

Retablo colateral de la Virgen del Rosario

El dorado del retablo es obra de Nicolás del Rosal, vecino de Oviedo, el mismo que policromó el retablo, con sus imágenes, de la iglesia de San Juliano de Arbás y el retablo de Nuestra Señora del Rosario en la colegiata de Cangas del Narcea. En 1682 el conde de Toreno donó algunos panes de oro para sufragar la obra. En las cuentas de 1682 se dice: «[…] Los mas de trece mil panes de oro que dio el señor conde de Toreno que están en el cielo, se gastó en tres mil reales en dinero que los gastos todos de pan y vino y carne que hicieron los maestros mientras lo pintaron […], más trescientos treinta y seis reales que costó el oro que falto para el retablo además del que vino de Madrid que se envió a buscar a Valladolid y a León [….]» (PÉREZ SUÁREZ, Ob. cit., pág. 69). La policromía es de buena calidad, no solo el oro del retablo sino las estofas y los detalles de las vestimentas de las imágenes efectuados, todos ellos, a punta de pincel. Al propio Nicolás del Rosal se podría deber el escudo pintado sobre la bóveda de la capilla mayor con las armas de la familia Queipo de Llano.

Retablo colateral del apóstol San Bartolomé.

Los retablos colaterales de la iglesia son de la misma época y estilo que el retablo mayor. Se organizan en banco, frontis de única hornacina entre dos pares de columnas corintias de fuste estriado y dos pilastras cajeadas de capitel ganchudo decoradas con medias lunas. En el de la izquierda se venera la imagen del apóstol San Bartolomé, cuya factura también tenemos que relacionar con el propio Francisco Quintana Argüelles, y en el de la derecha una Virgen del Rosario de posterior factura. Fueron dorados por Nicolás del Rosal.

Adosado al muro derecho de la nave se aloja el retablo de la Piedad o Quinta Angustia, trasladado desde la capilla del palacio de La Muriella, próxima a la parroquia y primera residencia de la familia Queipo de Llano (hoy día, nada queda de ella). En el inventario de los ornamentos del 24 de marzo de 1855 se describe el retablo: «un retablo de madera de nogal, de dos cuerpos pintado y en su mayor parte dorado, bastante deteriorado, el cual tiene unas tres varas de alto por otras tantas de ancho. Se hallan colocadas en el mismo cuatro imágenes. En el centro la de la Señora de las Angustias y en el cuerpo o departamento superior la de San Lorenzo, en el medio, y colaterales a éste San Antonio de Padua y San Adriano, todas cuatro imágenes de bulto y de madera bastante carcomida» (PÉREZ SUÁREZ, Ob. cit., pág. 85).

Al igual que el resto de acomodos fue pagado por don Fernando Queipo de Llano y Lugo, II conde de Toreno (en el banco se representa el escudo de armas de los condes y un alto relieve de San Fernando en alusión al patrono). Es un retablo organizado en banco, frontis de única hornacina y ático simple rematado por un frontón triangular. La transición entre ambos cuerpos se realiza por dos aletones curvos. Este diseño nos habla de un retablo realizado con anterioridad a 1677, ya que en ese año se introdujeron en el suroccidente los diseños barrocos del ensamblador madrileño Pedro de la Torre (h. 1596-1677), con la realización del retablo mayor del monasterio benedictino de San Juan Bautista de Corias (ático simple entre machones, coronado por un florón, y remate semicircular). Se estructura con columnas salomónicas decoradas con los motivos propios de su orden: hojas de vid y racimos de uva, que apoyan en unas ménsulas de acentuado carácter vegetal (de alcachofa, en relación con las del primer taller de Cangas del Narcea).

San Juan Bautista.

De su ornamentación destacan las cabezas de hojarasca y granadas de los intercolumnios, y las cartelas con hojarasca y frutilla del ático. Precisamente, estos motivos recuerdan a los empleados por los discípulos de Luis Fernández de la Vega (1601-1675), como Juan García de Ascucha Galán (natural de Gijón, doc. 1669-1717/1722. Ejerció los oficios de ensamblador, escultor y maestro relojero de la Catedral de Oviedo) y Sebastián García Alas. Precisamente las cabezas con colgantes aparecen en el retablo mayor de la capilla del palacio de La Rozadiella (Tineo), realizado por García de Ascucha en 1678. Asimismo, las cartelas con colgantes del ático son una imitación de las del retablo de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia colegial de Cangas del Narcea, ensamblado por García Alas entre 1676-1678.

San Blas.

En él se venera la imagen de la Piedad, una de las pocas representaciones de esta iconografía en el suroccidente de Asturias (también destaca la de la iglesia de Santa María de Carballo y la del santuario del Ecce Homo en Regla de Perandones, en relación con los modelos del escultor ovetense Antonio Borja). La de Vega de Rengos recuerda enormemente el relieve de la misma advocación del retablo mayor de la iglesia de San Pedro de Jomezana, en el concejo de Lena, realizado por García de Ascucha en 1690 (RAMALLO, Escultura barroca, 1985, pág. 246). Es un grupo frío cuyos rostros no reflejen la excitación, el dolor y el patetismo propio de este tipo de representaciones. Los pliegues son acartonados, de clara tradición naturalista. El resto de imágenes son de menor calidad (San Lorenzo en el ático, titular de la capilla de la Muriella, y a sus lados Santiago y San Antonio).

En la capilla de Santa Bárbara se hallan algunas imágenes de marcado carácter popular, entre las que destacan San Juan Bautista, de pequeño tamaño, que sigue el modelo reflexivo de tradición gallega; un San Blas del primer cuarto del siglo XVIII, en relación con los modelos de Antonio López de la Moneda (doc. 1678-1724), caracterizado por unos pliegues duros, de tradición naturalista, y un Santo Obispo de la misma época aunque de concepción más tosca.

Finalmente, otros ornamentos, alhajas y libros donados a la iglesia de Vega de Rengos por lo condes de Toreno, y de los que no conocemos su paradero, son ricos misales, frontales de altar de importación, candelabros, lámparas, y una cruz de plata, que fue donada por don Fernando Queipo de Llano y Lugo, II conde de Toreno, y que costo más de 100 ducados (1.100 reales), realizada en Madrid por Matías Vallejo (Yayoi KAWAMURA, Arte de la platería en Asturias, Oviedo, 1994, págs. 123-124).

Con esto ponemos punto final a este breve artículo sobre el patrocinio de los condes de Toreno en la iglesia de San Juan Bautista en Vega de Rengos, y abrimos la vía a futuros artículos sobre otros templos de su patronato: las iglesias de Santa María de Gedrez y Santa Eulalia de Larón.

El retablo de Nuestra Señora del Rosario en la colegiata de Santa María Magdalena de la villa de Cangas del Narcea

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Detalle imagen de Nuestra Señora del Rosario del retablo de la iglesia colegiata de Cangas del Narcea, por Sebastián García Alas, 1676-1678.

Lectores del Tous pa Tous, queremos poner en vuestro conocimiento una de las obras más importantes de la retablería en Cangas del Narcea, realizada en el último tercio del siglo XVII, y una muestra significativa del taller del mejor escultor asturiano del periodo barroco (siglos XVII-XVIII): Luis Fernández de la Vega, nacido en la aldea de Llantones, parroquia de Santa María de Leorio (Gijón), en 1601, y sepultado en Oviedo (parroquia de San Isidoro), en 1675. Se trata del retablo de Nuestra Señora del Rosario, en la iglesia colegiata de Cangas del Narcea, realizado entre 1676-1678 por Sebastián García Alas (doc. 1656-1679), natural de Avilés, y uno de los colaboradores de mayor prestigio de Fernández de la Vega.

García Alas fue un artista que trabajó en algunos de los focos más destacados del barroco regional, buscando los encargos necesarios que le permitiesen el sustento suyo y de su familia. Residió en Gijón, Oviedo, Avilés, Cangas del Narcea y, finalmente, en Ponferrada, a donde se trasladó junto a los maestros bercianos (Francisco González y Pedro del Valle) que en 1677 se habían asentado en el monasterio de Corias para realizar varios retablos de su iglesia (ver el artículo sobre el retablo mayor en esta misma web del Tous pa Tous). De su trayectoria artística sabemos que realizó el desaparecido retablo mayor de la iglesia de San Nicolás de Avilés que se ajustó con el escultor avilesino Marcos de Álvarez (doc. 1645-1662), por 13.500 reales, pero que en 1662 debido a su fallecimiento se traspasó a Sebastián García Alas. Seguidamente, labró el desaparecido retablo de Nuestra Señora de la Concepción de la capilla de doña Catalina de Basco en el puerto de Lastres (Colunga), cuya tasación la hizo Luis Fernández de la Vega y Santiago González. En 1667 pactó con doña Ana de la Villa Hevia, abadesa del monasterio benedictino de San Pelayo de Oviedo, y demás congregación, la parte arquitectónica de los retablos colaterales del templo de este monasterio (desaparecidos), por 3.000 reales, para acoger las imágenes de Nuestra Señora y San Benito, y cuya escultura la realizó Fernández de la Vega. Finalmente, en 1673, éste le traspasó junto al escultor Diego Lobo (doc. 1649-1694) el retablo que se había comprometido a realizar para el obispo fray Alonso de Salizanes, en la Catedral de Oviedo (Ramallo, Escultura barroca, Oviedo, 1985, págs. 154, 165, 167, 180, 182, 212, 213, 225, 226, 228, 240, 242 y 277).

El prestigio adquirido por Sebastián García Alas propició que don Manuel Queipo de Llano, caballero de la orden de Santiago, vecino y regidor de la villa de Cangas del Narcea y mayordomo de la cofradía de Nuestra Señora del Rosario, y don Fernando Queipo de Llano y Valdés, II conde de Toreno y patrono de la iglesia colegial, le reclamasen para realizar un retablo en una de las capillas abiertas a la nave de la iglesia. La escritura se firmó en la villa de Cangas el 15 de setiembre de 1676 (Rosalía Pérez Suárez, Las empresas arquitectónicas, promovidas por los condes de Toreno, Memoria de Investigación inédita, 1999, pág. 59).

La causa que propició la realización de este retablo fue que la imagen de Nuestra Señora del Rosario no estaba con la decencia debida, por encontrarse desplazada en el cuerpo de la iglesia. En 1676, se dice que estaría con más devoción si se trasladase a una capilla independiente, de las que poseía el conde de Toreno. Don Manuel Queipo de Llano, patrono de la cofradía del Rosario, donó la imagen para colocar en una capilla cerrada, al lado de la sacristía, donde está la sepultura de don Miguel de Valcarce. La sepultura de Francisco de Pambley se trasladaría dentro de la capilla, con una lápida frente a dicho altar y acompañado de la siguiente inscripción: «Esta capilla donó a Nuestra Señora del Rosario el señor conde de Toreno, patrono desta iglesia, y en ella un nicho al lado del ebangelio a don Miguel de Cangas y Valcarce y una sepultura al lado de la epístola a don Francisco de Pambley, con prohibición que ninguna otra persona se pueda enterrar dentro de dicha capilla sino son los susodichos o los sucesores de sus cassas». Se acordó que cualquier persona podría donar las cantidades que pudiesen para acoger la imagen de Nuestra Señora del Rosario, donar lámparas, hacer unas rejas o cualquier tipo de ornamento para la decencia de la capilla. Asimismo, se convino que no se autorizase a ninguna persona a colocar los escudos de armas en el nuevo retablo, en contra del primitivo retablo donde estaban los escudos de armas de don Miguel de Cangas.

El retablo de Nuestra Señora del Rosario supuso la irrupción del retablo salomónico en el área suroccidental de Asturias. Hasta ahora, debido al tipo de ménsula (elemento donde apoyan las columnas), la forma de la tarjeta (cartela o florón) y el modelo de angelitos desnudos del remate, se venía considerando este retablo como una obra realizada por maestros locales, que repetían las formas desprendidas del taller de Oviedo tras la muerte Luis Fernández de La Vega. De este modo, Javier González Santos lo había propuesto como obra del escultor Manuel de Ron (Pixán, Cangas del Narcea, h. 1645 – Cangas del Narcea, 1732), el artista que diseñó el retablo mayor del santuario de Nuestra Señora de El Acebo (estudiado junto a su biografía en el Tous pa Tous). Hoy sabemos que su autor fue Sebastián García Alas.

García Alas se comprometió a iniciar la obra del retablo a principios de abril de 1677 y ponerlo en la capilla para finales de agosto del mismo año. Todos los materiales eran por cuenta de los patronos, que a su vez pagarían al escultor 2.000 reales: 500 reales al comienzo de la obra y otros 500 reales una vez concluida. Los 1.000 reales restantes se le darían en el plazo de un año, a partir del día que se concluyese la obra. Junto a estas cantidades se le proporcionaría una vaca en cecina, dos lechones, veinte éminas de trigo y dos cargas de vino tinto (su producción era muy habitual en la villa de Cangas durante esta época). A comienzos de 1678 ya estaba terminado y asentado, ya que el 24 de enero de ese año García Alas otorgó a don Miguel Queipo de Llano carta de pago de 2.000 reales y de las especies de alimentos y bebidas dichas.

Retablo de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia colegial de Cangas del Narcea, por Sebastián García Alas, 1676-1678.

Se trata de un retablo sencillo, de hornacina única y ático. Los elementos estructurales son cuatro columnas pareadas, de orden salomónico, que enmarcan el cuerpo de gloria en forma de arco de medio punto en donde se venera la imagen de Nuestra Señora del Rosario, titular de la capilla. La decoración es bastante sencilla y toda ella, sin excepción, está vinculada con las formas del taller de Luis Fernández de la Vega: dos ángeles desnudos y jarrones de azucenas de panza con molduras entorchadas, que también aparecen en los retablos del monasterio de San Juan Bautista de Corias, donde el propio artista pudo haber actuado como oficial; el tarjetón del ático, del centro del friso, y las ménsulas de perfil cactiforme muy relacionadas con las del retablo de la capilla de Santa Bárbara de la Catedral de Oviedo, ajustado con Fernández de la Vega en 1660 y con las del tabernáculo de Santa Eulalia de la misma Catedral, obra de los artistas Juan García de Ascucha (doc. 1669-1717/1722) y Domingo Suárez de la Puente (La Rebollada, Laviana, 1648 – Llantones, 6 de abril de 1724), entre 1694-1697.

El dorado del retablo es a pleno oro, sin policromía alguna. No se realizó hasta finales de 1678. Fue obra del artista ovetense Nicolás del Rosal (doc. 1667-1688). El contrato para su realización se firmó en Cangas del Narcea el 16 de octubre (Rosalía Pérez Suárez, Las empresas arquitectónicas, promovidas por los condes de Toreno, Memoria de Investigación inédita, 1999, pág. 60). En la escritura el pintor se comprometía a realizar el dorado para finales del mes de diciembre, por la cantidad de 2.200 reales. Nicolás del Rosal fue el dorador más cualificado del foco ovetense en el último tercio del siglo XVII. Trabajó para el monasterio de San Vicente de Oviedo (hoy día, parroquia de La Corte); en la Catedral de Oviedo; en el retablo mayor de la iglesia de Candás (Carreño); en el retablo mayor de San Julián de Arbás (Cangas del Narcea), y en el mayor y colaterales de la iglesia de San Juan de Vega de Rengos, que junto a Santa Eulalia de Larón y Santa María de Gedrez, estaba bajo el patronato del conde de Toreno. Manuel Queipo de Llano se comprometió a darle todo el oro necesario para finales del mes de diciembre de 1678. Todos los demás materiales, pinturas, trabajo y manos de obra fueron por cuenta de Nicolás el Rosal.

Llegados aquí, ponemos el punto final a esta breve reseña sobre una de las muestras más significativas de la escultura barroca del siglo XVII en el concejo de Cangas del Narcea, esperamos que tras leer este artículo a nadie se le pase por alto acudir durante un instante a la colegiata y observarlo en todo su esplendor.

«Desfaciendo» equívocos: a propósito de la imagen titular de la capilla de San Tirso («San Tiso»), en Cangas del Narcea

/0 Comentarios/en /por Javier González Santos

Capilla de San Tirso o San Tiso, en el barrio de su nombre, Cangas del Narcea

El pasado domingo, 12 de junio de 2011, estaba en Cangas del Narcea con mis anfitriones Juaco López y Sofía Díaz, y nuestros comunes amigos Emilio Marcos Vallaure, director del Museo de Bellas Artes de Asturias, y Ana Fernández Verdes. La jornada la iniciamos con una visita al Museo del Vino de Cangas y a continuación, con Antonio Menéndez, encargado de este museo, pasamos a visitar la capilla de San Tirso o San Tiso. A pesar de las veces que estuve en Cangas, nunca había entrado en ella y solo la conocía por fuera. Tras el primer vistazo al interior, fijé mi atención en la imagen del retablo, confiado en que fuera la del titular, y en otra que hay sobre una peana, al lado izquierdo de la nave, y de inmediato me di cuenta de algo extraño que no casaba con los requerimientos de la iconografía de san Tirso. Para confusión de todos advertí que la imagen principal de la capilla, la que recibe veneración en el retablo del altar, no es la de san Tirso sino la de un santo Obispo, y que la de san Tirso es, en cambio, la que se encuentra en la peana de la nave de la capilla. Pero ustedes se preguntarán en qué me baso.

La identidad de las figuras y de los asuntos religiosos representados en pinturas, estatuas, relieves o estampas grabadas no es caprichosa: es el resultado de una estudiada y sistemática caracterización de los gestos, atributos y símbolos ideada en un momento concreto, fijada por el uso y la tradición o, más cercanamente, a partir del siglo XVI y de la época de la Contrarreforma, por eruditos (eclesiásticos, definidores, teólogos, representantes de órdenes religiosas, artistas incluso) que diseñan el modo preciso, el prototipo o modelo cómo tiene que ser figurada una imagen sagrada o qué asuntos de su vida y milagros deben ser representados. Esto mismo sucede también con los temas profanos (históricos, legendarios o literarios) y la mitología, que es la representación de los asuntos de las religiones de la Antigüedad, no judía ni cristiana. La disciplina que estudia e identifica las imágenes se llama iconografía, que es un término erudito tomado del griego y que significa precisamente esto, «descripción de imágenes» (como leemos en el Diccionario de la lengua española) y es, por tanto, una herramienta imprescindible para los historiadores del Arte.

Antonio de Borja (atribución), San Tirso, mártir, hacia 1700-1710; bulto redondo; madera tallada y policromada, 80 cm. de altura

Pues bien, el modelo de san Tirso no es el de la imagen que hoy preside el altar de su capilla; en cambio, sí responde a él el de la otra figura colocada en un lateral de la nave de esta capilla. La advertencia del error se explica por el conocimiento de la vida e iconografía de este santo. Tirso era un cristiano griego que fue martirizado en el año 251 durante las persecuciones del emperador romano Decio (249-251) en Apolonia o Sozópolis (Anatolia, Turquía), por orden del tribuno Cumbricio, junto a sus compañeros Leucio y Callínicos (Leukios y Kallinikos). Se dice que era un atleta y que los verdugos lo sometieron al suplicio de partir su cuerpo en dos con una sierra. Su culto fue traído a la península Ibérica por los griegos durante la época visigoda y se difundió a partir de la ciudad de Mérida. Su extensión contribuyó a que fuera nacionalizado y a que tuviera capilla en la catedral de Toledo con culto propio en el Breviario mozárabe, pero su hispanidad es legendaria. No así su popularidad en el reino de Asturias durante la Alta Edad Media (Asturias, León, Zamora), y el hecho de que la parroquia más antigua de Oviedo, fundada por Alfonso II el Casto, esté consagrada a San Tirso, es muy elocuente. Su imaginería, en cambio, no es muy abundante pero, al margen de las escenas de su martirio, se lo representa vestido a la antigua, con túnica y, más a menudo, como soldado romano (como sucede en la citada iglesia de Oviedo), con loriga (coraza), espada envainada al cinto, faldellín, grebas (armadura para la parte anterior de las piernas) y envuelto en una clámide (capa), y la palma, símbolo de los mártires. Se habla también de otro mártir Tirso, soldado de la legión Tebana que, al mando de san Mauricio, fue diezmada en el 285 (o 302, para otros) por orden del emperador romano Maximiano (285-305). La festividad de san Tirso se celebra el 28 de enero y es una de las primeras del calendario litúrgico católico.

Santo Obispo, siglo XIII (bulto redondo madera tallada, 92 cm de altura; policromía y repintes moderno), en el retablo mayor de la capilla de San Tiso, de hacia 1700-1710

La imagen que ocupa el retablo del altar de la capilla es la de un Santo Obispo (bulto redondo, madera tallada y policromada; 92 cm de altura), sentado en su cátedra, con un evangeliario bajo el brazo y con la mano derecha levantada, reproduciendo el conocido gesto de la bendición, con los dedos índice y corazón unidos. Es una imagen medieval, del siglo XIII, de estética románica tardía y excelente calidad, aunque una reciente restauración nos ha privado de contemplar su policromía, si no original, al menos antigua. La ausencia de emblemas o atributos característicos dificulta su identificación porque los colores de la indumentaria que viste, tras su restauración, no permiten interpretación alguna. Que se trata de un obispo lo proclaman los ornamentos pontificales. Aunque repintada, con colores arbitrarios y no originales que podrían despistar, viste alba (túnica blanca) ceñida con cíngulo o cinturón atado al frente, y figura envuelto en manto coral ceñido con un broche a la altura del pecho; la mitra y las dos ínfulas que caen de ella por su espalda, el evangeliario y el solio, son igualmente distintivos de la dignidad episcopal.

Santo Obispo, detalle de la silla curul o cátedra, ejemplo de mobiliario románico.

Muy ilustrativo e interesante en este caso es el solio, una silla curul o de tijera, sin respaldo, con extremos rematados en cabezas de león y patas en forma de garras, cuyo modelo remite a ejemplos conocidos del siglo XII, como el de la Silla de san Ramón, de la catedral de Roda de Isábena (Huesca), tristemente mutilada en 1979 por el ladrón Eric el Belga.

Interior de la capilla de San Tirso. A la izquierda esta la imagen de San Tirso y en el retablo del altar la de un Santo Obispo

El retablo de la capilla, aunque sin documentar, recuerda otros conocidos del denominado «Taller de Corias», como nos comenta Pelayo Fernández, conocido colaborador de esta sección y máxima autoridad en lo que a retablos e imaginería barroca canguesa toca, y para él podría ser obra de Manuel de Ron (Pixán, Limés, hacia 1645-Cangas, 1732) o si no, de Antonio López de Lamoneda (nacido en Piedrafita do Cebreiro, Lugo; asentado en Corias desde 1678) y datar de la primera década del siglo XVIII (hacia 1701-1710). Es barroco, con columnas salomónicas y cuerpo único, hecho ex professo para esta capilla y, según parece, para la imagen de San Tirso que hoy está en la nave. La carencia de libros de fábrica de esta capilla (parroquia matriz y luego ayuda de parroquia aneja a la de Santa María de la Cabeza de Entrambasaguas al menos hasta el siglo XVIII) no permiten mayor precisión en esto.

La legítima de San Tirso (madera tallada y policromada, 80 cm; o sea, alrededor de una vara castellana de altura) es otra bella y elegante imagen, de estilo barroco, contemporánea del retablo pero de distinta y mejor factura, que muestra todos los rasgos iconográficos descritos anteriormente para este mártir griego. A la vista de otras obras conocidas, nos parece obra (y de las buenas) del escultor Antonio de Borja, el mejor representante de este estilo en Asturias a lo largo del primer tercio del siglo XVIII.

Antonio de Borja Palencia (Sigüenza, Guadalajara, hacia 1661-Oviedo, 1730) se formó en Madrid, probablemente con el escultor Miguel de Rubiales (1647-1713), alcarreño como Borja y uno de los mejores representantes del barroco escultórico madrileño a finales del siglo XVII. Antonio Borja vino a Asturias en 1680, como oficial del escultor vallisoletano Alonso de Rozas Fernández (hacia 1625-1681), ya fallecido Luis Fernández de la Vega († 1675), con lo que Borja no tardó en convertirse en su sucesor y en el mejor escultor de Asturias de finales del siglo XVII y primer tercio del XVIII, innovando el panorama de la plástica regional con los aportes del estilo barroco (movimiento, gestualidad, pictoricidad en los pliegues y siluetas) y una mayor riqueza compositiva. La producción mejor documentada de Borja es la del periodo comprendido entre 1700-1730 (al que corresponde esta imagen de San Tirso) y en que destaca el retablo de la capilla de Nuestra Señora del Rey Casto, en la Catedral de Oviedo (1716-1719), uno de los monumentos clave del barroco asturiano. Como dato interesante para esta noticia, Borja es asimismo el autor de la grandiosa estatua de San Tirso, del templo parroquial de Oviedo, documentada en 1719 y que presidió su altar mayor.

Silla de san Ramón, siglo XII. Catedral de Roda de Isábena (Huesca)

Queda por concretar cuándo y por qué se produjo el cambio de las imágenes de esta capilla y la confusión de su identidad. Acaso durante la segunda mitad del siglo XIX, como consecuencia del desarrollo de la erudición histórica, en el que se generaliza el desprecio por las manifestaciones del arte barroco y se revaloriza el arte medieval. Hay que tener en cuenta que el monasterio de San Tirso de Cangas se fundó a comienzos del siglo XI, por un Rodríguez, como comenta el padre Luis Alfonso de Carvallo (Antigüedades y cosas memorables del principado de Asturias, 1695, pág. 295), que figura como filial del de Corias al tiempo de su fundación en 1031, y que en 1086 fue donado a la catedral de Oviedo por el testamento de Bermudo Gutiérrez (Ciriaco Miguel Vigil, Asturias monumental, 1887, págs. 81 y 322). De aquel momento, solo de entonces, provendrá la conocida letrilla de una jota escrita a finales del siglo XIX por Pablo Martínez Cavero y musicada por Emilio Rodríguez que recitaban las mozas casaderas de Cangas:

«-Niña que vas a San Tirso,
por qué te bajen el dedo,
mirar que en el mundo hay lobos
que tienen piel de cordero.
 
-Madrecita mía,
déjame ir allá,
que si viene el lobo
ya se amansará.»

La fama de casamentero que tenía San Tiso en Cangas (suplantando al popular y más universal san Antonio de Padua) también la documenta la encuesta realizada en 1901 por el Ateneo de Madrid sobre los ritos de Nacimiento, matrimonio y muerte en España (véase Juaco López Álvarez y José M.ª González Azcárate, La explosión de la fiesta. Los festejos del Carmen en la villa de Cangas del Narcea, 1997, págs. 31-33) y todavía la podemos ver reflejada en la crónica «Cangas: recuerdos de antaño, VIII», firmada por Amader (pseudónimo de Ángel Martínez de Ron) en agosto de 1930, publicada en La Maniega (año V, núm. 27, julio-agosto de 1930, págs. 12-13) y que el interesado puede consultar en el portal del TOUS PA TOUS.

Espero que a partir de ahora las mozas casaderas dirijan sus preces al santo verdadero que aunque no tiene los dedos levantados como el obispo del altar, sí puede agitar la palma en señal de asentimiento y complacencia por las nuevas maridadas. Y si hay caso, no duden en comunicármelo que yo también me regocijaré.

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Placas a la memoria de Genaro G. Reguerín (1918) y José Mª Flórez (1915)

/1 Comentario/en /por Juaco López Álvarez
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José Mª Flórez, hacia 1885. Fotografía de Ribot, Oviedo. Col. José Ramón Flórez Areces.

El sábado 11 de junio de 2011, a las 20:30 h., el «Tous pa Tous» descubrió una placa de bronce dedicada a la memoria de Luis Alfonso de Carballo en el barrio de Ambasaguas. Con motivo de este acontecimiento nos propusimos dar cuenta en nuestra web de las lápidas y placas que existen en la villa de Cangas del Narcea en recuerdo de algunos cangueses. En esta noticia vamos a tratar de las dedicadas a los maestros Genaro González Reguerín y José María Flórez y González, que están colocadas a la entrada de las Escuelas Públicas. Estas dos placas de bronce estuvieron hasta fines de los años sesenta del siglo XX en la escuela que estaba en la calle Mayor, y al derribarse este edificio se trasladaron a su ubicación actual. Lamentablemente se colocaron en un sitio poco adecuado: no están protegidas de la lluvia, y en consecuencia han comenzando a corroerse, y están medio tapadas por unos arbustos. Creo que alguien, en la Escuela o en el Ayuntamiento, debería hacer algo para favorecer su conservación y la memoria de estos dos maestros.

Reguerín y Flórez tuvieron varias cosas en común: fueron maestros buenos y respetados, publicaron libros escolares, eran republicanos federales y acabaron siendo familia, pues una hija del primero, Maria Teresa, se casó con el segundo.

: Genaro G. Reguerín y su esposa, hacia 1890. Fotografía de Fernando del Fresno, Oviedo. Col. José Ramón Flórez Areces.

Genaro G. Reguerín nació en Cangas del Narcea en 1817 y murió en 1898. No sabemos mucho sobre su vida. Comenzó a trabajar de maestro en la villa de Cangas en 1839 y se jubiló en 1889. En octubre de 1868 es vocal de la Junta Revolucionaria que se constituye en la localidad con motivo de la Revolución de Septiembre de 1868 y el 6 de julio de 1869 firma, junto a José Mª Flórez, el manifiesto de constitución del comité asturiano del Partido Republicano Federal, como delegado de Cangas del Narcea (puede leerse en el periódico madrileño La Discusión, de 16 de julio de 1869).

Placa dedicada a Genaro González Reguerín, 1918. Obra de Alfredo Flórez.

La iniciativa de dedicarle una placa partió de Mario Gómez Gómez, fundador del Tous pa Tous, que fue alumno suyo. La idea fue muy bien acogida por otros discípulos que sufragaron la placa de bronce. El diseño lo realizó Alfredo Flórez González, nieto de Genaro González Reguerín, que era médico y artista aficionado, y su firma aparece en la misma placa. La obra se fundió en Madrid. En ella aparece el busto del homenajeado elevado sobre unos libros y junto a él dos genios, uno de los cuales sujeta una corona de laurel sobre la cabeza, como símbolo de su triunfo en el magisterio. Todos los elementos que aparecen en la placa hacen alusión al saber, a la enseñanza y al homenaje perpetuo. Tiene la inscripción: AL GRAN MAESTRO E INSIGNE CIUDADANO / D. GENARO G. REGUERÍN. 1817 – 1898. SUS DISCIPULOS. 1918.

Placa de bronce dedicada a José Mª Florez, 1915. Obra de Pedro Estany

De más calidad artística y mayor tamaño es la placa dedicada a José María Flórez. Este maestro nació en Cangas del Narcea hacia 1830 y murió en Oviedo en 1890. Hijo de maestro, estudió en Madrid, enseñó en Bujalance (Córdoba) y fue profesor de la Escuela Normal de Oviedo, en la que ocupó el puesto de director desde 1879 hasta su fallecimiento. Fue un activo miembro de la Sociedad Económica de Amigos del País de Asturias y de la Comisión de Monumentos Históricos y Artísticos, y como tal realizó la primera excavación arqueológica del castro de Coaña. También fue un destacado poeta en asturiano occidental, lengua que en el siglo XIX contó con muy pocos escritores. Sus poemas se recopilaron en 1883 en el libro titulado Composiciones en dialecto vaquero, y constituyen una joya literaria y costumbrista en esta lengua. Durante toda su vida su vinculación a Cangas del Narcea fue permanente y en la villa pasaba gran parte del verano, participando en veladas literarias y musicales en las que también intervenían sus dos hijos: Alfredo y Roberto.

Descubrimiento de la placa dedicada a José María Flórez González en las escuelas públicas de la calle Mayor, en Cangas del Narcea, en 1915.

La placa para perpetuar la memoria de Flórez se sufragó con una suscripción popular. La iniciativa partió del periódico El Distrito Cangués y los donativos se recogían en su redacción. La suscripción se realizó entre junio y octubre de 1914, y en sus páginas se publicaban los nombres y las aportaciones de los donantes. En total se recaudaron 206,50 pesetas. El destino inicial de la placa era el lavadero que, junto al puente de piedra de Ambasaguas, estaba construyendo Alfredo Flórez, hijo de Jose María, con el fin de regalarlo al pueblo de Cangas. El lavadero se inauguró el 25 de octubre de 1914, pero la colación de la placa tuvo que aplazarse “para cuando el artista, a quien se ha encargado ese trabajo, la tenga terminada”.

Placa dedicada a José Mª Flórez (detalle de la firma del escultor Pedro Estany)

El artista, cuya firma aparece en la parte inferior izquierda de la placa, era Pedro Estany Capella, escultor nacido en 1865 en Castelló de Ampurias (Gerona) y establecido en Madrid, que en aquellos años gozaba de bastante prestigio en su profesión. Se había formado en la Escuela de Bellas Artes de San Jorge (Barcelona) y a partir de 1885 había completado sus estudios en París. En 1904 ingresó como profesor en la Escuela de Artes y Oficios de Madrid y después obtuvo la plaza de Modelado y Composición Decorativa en la Escuela Profesional de la Mujer. Fue uno de los escultores que participó en el monumento a Alfonso XII en el parque del Retiro (Madrid); también en esta misma ciudad hizo el mausoleo del político Ríos Rosas, levantado en 1905 en el Panteón de Hombres Ilustres (Basílica de Atocha), el monumento a Federico Chueca en la Rosaleda del parque del Retiro y el erigido al doctor José María Esquerdo (1915). Otras obras suyas son un monumento al mismo Esquerdo en Villajoyosa (Alicante) y una estatua dedicada al músico Jesús de Monasterio (1906) en Potes (Cantabria). Murió en Madrid en 1923.

Placa dedicada a José Mª Flórez (detalle de la inscripción)

En la placa de bronce dedicada a José Mª Flórez aparece en primer plano y a gran tamaño el homenajeado, sentado sobre una piedra, y en segundo plano se ve a una multitud de vaqueiros que están celebrando una fiesta junto a una capilla. Tiene la inscripción siguiente: AL CANTOR DE LAS BRAÑAS Y EXIMIO MAESTRO D. JOSÉ Mª FLÓREZ. POR SUSCRIPCIÓN POPULAR. 1915. La placa fue fundida en unos talleres madrileños.

La existencia de estas dos placas, y la calidad de la dedicada a José Mª Flórez, no son fruto de la casualidad, sino la muestra de una época y de una sociedad canguesa proclive a reconocer el valor de la instrucción pública, la educación y la cultura como elementos imprescindibles para el progreso de los pueblos.

Capilla de San Antón, Carbaéu / Carballedo (parroquia de Santa Marina, Cangas del Narcea)

Patrimonio en peligro. La capilla del Santo Cristo de Xedré

/0 Comentarios/en /por @touspatous

Capilla de San Antón, Carbaéu / Carballedo (parroquia de Santa Marina, Cangas del Narcea)

El patrimonio religioso del concejo de Cangas del Narcea es muy variado y abarca desde el monasterio de San Juan de Courias o la iglesia de Santa María Magdalena de Cangas del Narcea hasta las capillas de San Antón y Santa Bárbara del pueblo de Carbaéu / Carballedo (parroquia de Santa Marina). La multitud de capillas que existen en nuestro concejo, repartidas por pueblos o parajes solitarios, son, sin duda, una de las mayores riquezas culturales que tenemos.

En general, las capillas tienen una arquitectura muy sencilla y un mobiliario sobrio y a menudo muy popular. Todas tienen una historia, una fiesta, una devoción alrededor de ellas e incluso, en algunos casos, una leyenda. Es decir, todas tienen un pasado y una actividad, que son necesarios estudiar y recopilar. En la actualidad algunas de estas capillas están abandonadas y su estado es penoso.

Inscripción en la fachada de la capilla del Cristo, Xedré. Dice: Esta obra se / hizo el ano de mil / sietecientos nobe / nta i cinco siendo / cura Dn Manuel Fdz Flórez.

Desde el Tous pa Tous vamos a ir dando a conocer estas capillas del concejo de Cangas del Narcea, contando su historia, mostrando fotografías de su arquitectura, retablos e imágenes, y llamando la atención sobre su estado de conservación. La primera que vamos a tratar es la capilla del Santo Cristo de Xedré.

Esta capilla, debido a su lujosa fachada de mármol blanco, es una de las de mayor calidad arquitectónica del concejo. Su fachada tiene una elegante traza de estilo neoclásico y, como señala una inscripción, fue construida en 1795 por iniciativa del párroco de Xedré, Manuel Fernández Flórez. Este cura era natural de la villa de Cangas del Narcea y en 1787 aparece empadronado en aquella parroquia como “hijodalgo notorio de armas pintar”. La fachada de la capilla remataba en una monumental espadaña, hoy derruida en parte, en la que cuelga una campana que fue hecha en Palencia en 1916. Junto al campanario hay un reloj de sol.

Parte posterior del campanario, donde pueden verse los daños que causó un rayo en 2006.

El empleo del mármol no es casual y responde a un momento histórico muy determinado. Este material (que en realidad es una caliza liásica) procede de canteras de Rengos, que habían sido descubiertas y publicadas hacía muy poco tiempo por Joaquín José Queipo de Llano, conde de Toreno (Cangas del Narcea, 1727 – 1805).

El conde las había promocionado mucho en Oviedo y en la Corte, y como resultado de su entusiasmo consiguió que el arquitecto italiano Francesco Sabatini (Palermo, 1722 – Madrid, 1797), llevase a Madrid, entre 1782 y 1786, sesenta y seis piezas de este mármol blanco de Rengos para utilizarlas en la ampliación del Palacio Real. La explotación de estas canteras, localizadas en El Pueblo de Rengos y Moncóu, se consideró en aquel momento que podría ser el inicio de una actividad industrial muy beneficiosa para el concejo, pero el asunto no pasó de proyecto. Sabiendo todo esto no es extraño que en 1795 el cura de la parroquia, seguramente con el apoyo del mismo conde de Toreno, utilizase este mármol para ennoblecer la capilla.

El lujo de la capilla del Cristo de Xedré no pasaba inadvertido. En el artículo dedicado a Xedré / Gedrez del Diccionario Geográfico Histórico de España, de Pascual Madoz, publicado en 1845-1850, se dice: “La iglesia parroquial (Santa María) está servida por un 1 cura de ingreso y patronato laical. También hay 3 ermitas, 1 de ellas titulada el Santo Cristo de Murias en el lugar de Gedrez con una hermosa fachada de mármol y buena torre; otra dedicada a San Cristóbal en Piedrafita, y la tercera en Jalón, las cuales nada de particular ofrecen”.

Imagen del Santo Cristo, Xedré.

El interior de la capilla de Xedré está dividido en dos espacios por un arco: la nave  y el presbiterio. Estos dos espacios son de épocas diferentes. Mientras que la fachada y la nave de la capilla son de 1795, el presbiterio es anterior. También son anteriores el retablo, seguramente de 1760 o 1770, y las imágenes, que datan de la primera mitad del siglo XVII.

El retablo es barroco con motivos de rocalla y probablemente, según Pelayo Fernández, es una obra del escultor Gregorio de Lago, vecino de Corias. Las imágenes son tres: el Santo Cristo en el centro, la Dolorosa a  la izquierda y San Luis de Toulouse a la derecha. La capilla tiene una tribuna a los pies.

El campanario de esta capilla necesita una urgente reparación. El 14 de julio de 2006  un rayo destruyó el remate de la espadaña.

Varios bloques de cantería cayeron al suelo y hoy están guardados dentro de la capilla.

Desde entonces, el campanario está en muy mal estado e incluso es un peligro para las personas o vehículos que pasan por delante de la capilla. Es posible que la reparación necesite de la participación de varias instituciones (Iglesia, Ayuntamiento, Consejería de Cultura, Parque Natural), que corran con los gastos. Es una obra que no puede posponerse por más tiempo. Además, también le vendría muy bien a esta capilla una limpieza de la fachada, para que luciese con toda su viveza aquel mármol de Rengos que en el siglo XVIII levantó tantas esperanzas para nuestro concejo.

Capilla de San Antón, Carbaéu / Carballedo (parroquia de Santa Marina, Cangas del Narcea)
Capilla de San Antón, Carbaéu / Carballedo (parroquia de Santa Marina, Cangas del Narcea) Fachada de la capilla del Cristo, Xedré, construida en 1795. Detalle de la fachada de la capilla del Cristo, Xedré. Detalle del reloj del sol y la campana de la capilla del Cristo, Xedré Retablo de la capilla del Cristo, Xedré. Imagen del Santo Cristo, Xedré. Imagen de San Luis de Toulouse, capilla del Cristo, Xedré.

La obra arquitectónica de José Gómez del Collado

/0 Comentarios/en /por José Ramón Puerto Álvarez

Casa Morodo en 1965. Primer trabajo en Cangas de Gómez del Collado en el año 1958 cuya fachada imita una radio antigua

En 2010, coincidiendo con el centenario de su nacimiento se celebró en la Casa de Cultura de Cangas del Narcea una exposición sobre la obra arquitectónica de José Gómez del Collado (Cangas del Narcea, 1910 – 1995). Sus obras se pueden ver hoy en localidades como Tapia, Navia, Tineo, Allande o Cangas del Narcea, lugares a los que Gómez del Collado mostró otra forma de entender la arquitectura.

Fue en Cangas del Narcea donde desplegó todo su catálogo creativo en decenas de edificios, y a sus inspiraciones vanguardistas sumó también sus experiencias. En los años 40 trabajó en la oficina de Regiones Devastadas restaurando emisoras de radio y un aparato de radio fue lo que inspiró la fachada de su primer trabajo en Cangas: la casa de Morodo. Pero si una obra llama la atención es su puente colgante, inaugurado en 1973. Su construcción anticipa varios años el uso de materiales que  posteriormente tratarán arquitectos de renombre internacional, como es el caso de la malla de gallinero.

Para conocer y valorar mejor la obra de José Gómez del Collado podéis descargar el artículo que sobre él ha escrito su paisano y colega José Ramón Puerto.

Enlaces

VÍDEO

Exposición dedicada a la obra de José Gómez del Collado (1910 – 1995)

/0 Comentarios/en /por José Ramón Puerto Álvarez

El 19 de noviembre de 2010, se inauguraba en la Casa de Cultura «Palacio de Omaña», de Cangas del Narcea, una exposición dedicada a la obra del arquitecto cangués José Gómez del Collado (1910 – 1995), que se acompaña con un catálogo.

A continuación publicamos el texto que leyó en este acto José Ramón Puerto Álvarez, arquitecto y comisario de la exposición:

 

«Hoy es un día de celebración, de recuerdo y de reivindicación. Celebramos el centenario del nacimiento de un cangués que llevó a su pueblo, con su labor profesional, a donde quería verlo: a la modernidad, consiguiendo, poco a poco, sacarlo del siglo XIX.

Recordamos al arquitecto, pero también al hombre, al marido, al abuelo, al amigo, al conversador infatigable, a quien para celebrar el nacimiento de su hija, a la que también hoy recordamos, quiso construir, como no, el mayor volador que se había hecho hasta el momento (algo que hizo y que gracias a Dios le falló);a quien subía al Acebo y quemaba una muñeca buscando expiar los malos momentos del año; a quien disfrutaba en la Jira de Santana; al caballero siempre elegante; al que paseaba con una moto Harley Davidson por nuestras calles o al que condujo uno de los primeros coches descapotables que se vieron por la villa: su fantástico Renault Caravelle blanco, todo esto constituía una parte del mundo de José Gómez del Collado, Pepe Gómez para todos,… esto y mucho más.

Pepe Gómez en el Acebo tirando un volador antes de la quema de la muñeca

Inseparable de lo anterior e íntimamente ligado, hoy reivindicamos al creador, al arquitecto de febril imaginación y gran curiosidad, que aspiraba a poder hacer casas como coches y poder sustituir con un destornillador aquellas partes que el tiempo fuera deteriorando; el mismo al que se le llenaban los ojos de color y componía las fachadas de sus  proyectos recordando a Mondrian, a Jean Arp, a Ben Nicholson, a Miró; al arquitecto que nos sigue sorprendiendo con sus osadas estructuras, el que utilizó una fachada ventilada, algo muy de moda en la arquitectura actual, cuando no se conocía ni el término; el que no dudó en poner el mismo material en el barrio de El Fuejo y en su casa-estudio; el que hacía fachadas que eran aparatos de radio, o negocios que utilizaban la misma chapa que el tren TALGO. Pero también nos acordamos de quien en los años 60 se inventó artesanalmente una fotocopiadora de planos para poder tener un servicio que como muy cerca estaba en Oviedo, ¡con lo que era el viaje en esa época!; aún hoy vive gente que recuerda el olor a amoniaco que impregnaba el estudio…

Coincidió en el tiempo con otro cangués, con el que tenía parentesco, Ignacio Álvarez Castelao, que está reconocido, junto a Vaquero Palacios, como referencia indiscutible de la arquitectura moderna asturiana del siglo XX. Quizás la situación de aislamiento que nos ha tocado vivir entre estas bellas montañas haya sido la causa de que José Gómez del Collado no haya tenido el reconocimiento que merece. No hay ni un solo edificio suyo catalogado en el DOCOMOMO, que es la entidad que protege las mejores obras de este reciente periodo de arquitectura moderna. Esto es algo que debería intentar cambiarse en poco tiempo, ya que algunas de las mejores obras de Pepe Gómez han sido modificadas sin ningún rubor y con el beneplácito tanto de las autoridades municipales como de los representantes de Patrimonio; por poner un doloroso ejemplo, la torre de Navia, un excelente proyecto al que se ha vaciado su interior y modificado la fachada sin que haya pasado nada. Recordar que, a diferencia de arquitecturas de otros siglos, donde el tiempo muchas veces protege construcciones de ínfima calidad que por azar han tenido la suerte de llegar hasta nuestros días, la arquitectura moderna no tiene aún la pátina que el tiempo da, pero que una vez que se alteran o desaparecen algunas de esas obras sólo la fotografía o los planos nos permiten adivinar como fue, pero nunca vivirla.

Esta semana, durante el montaje de la exposición e incluso hoy, con ella abierta, gente que veía los paneles con determinadas imágenes de edificios, delante de los cuales pasan todos los días, no eran capaces de reconocerlos; debemos de mirar a nuestro alrededor con otros ojos y, en eso, Pepe Gómez era un maestro: nos enseñó que la chapa metálica, al igual que había hecho el genial arquitecto francés Jean Prouvé, puede ser un material dignísimo, y nos hizo ver como una sencilla malla de gallinero puede tener un tratamiento arquitectónico. Así lo demostró en el cerramiento del puente colgante, en el que exprimió las cualidades de un material de bajo coste, consiguiendo que fuera fácil de mantener y de sustituir, siendo además permeable al aire para evitar el efecto vela indeseado en una construcción de estas características. Recordar que este mismo material fue utilizado por el arquitecto Frank Gehry, el autor del Museo Guggenheim Bilbao, en su casa de Santa Mónica, California, pero nuestro arquitecto ya lo había colocado en su pasarela varios años antes.  

El origen de esta exposición es dar a conocer la figura y la obra de un creador; agrupar, ordenar y seleccionar sus mejores obras y mostrarlas al público que en una gran parte desconoce quien fue el autor. Sea el catálogo de esta exposición la primera de muchas publicaciones que analizarán en los próximos años la obra de quien hoy recordamos. Una historiadora del arte, Aida Puente Toraño, está, en la actualidad, realizando un estudio de los locales comerciales asturianos del periodo comprendido entre los años 50 y los 80 del siglo XX; hablándole de la singularidad de Pepe se animó a realizar una visita a Cangas del Narcea y tras ver varios de los establecimientos que siguen funcionando se declaró la fan número uno, pasando a incluir las obras que visitó en su trabajo de investigación que en un futuro próximo se publicará. Volviendo al catálogo de esta exposición, hacer en este mismo acto la entrega simbólica del primero de ellos a esta casa, a la Biblioteca Municipal de Cangas del Narcea, para que desde hoy tenga entre sus libros uno dedicado a José Gómez del Collado, Arquitecto.

 

Y ahora, agradecer, como no, la generosidad sin límite que ha mostrado la familia Gómez del Collado: gracias, Olga, por tus recuerdos compartidos, por tus fotos, por tus anécdotas; gracias a Kike y a Olga, los nietos de Pepe, por su apoyo y por permitirme revisar todo el archivo de su abuelo y descubrir, así, proyectos que no sabía que existían. Agradecer a la UNED la realización de una exposición sobre José Gómez del Collado para señalar el comienzo de su andadura en sus nuevas instalaciones, gracias por su apoyo material y real en el caso de Mercedes Pérez, su coordinadora local. Gracias a la empresa Hornasa, que nos han permitido con su ayuda económica, como patrocinador de la exposición, hacerla mucho más digna.

Retrato de José Gómez del Collado (1910-1995)

Dar también las gracias al Ayuntamiento de Cangas del Narcea por permitirnos usar la Casa de  Cultura, así como a todos aquellos que nos han permitido entrar en sus casas o en sus negocios y nos han dejado fotografiar los mismos; a los que han cedido piezas para la exposición: Morodo, Raúl Teimil, la propia familia Gómez del Collado. Gracias a la gente de mi estudio por las ganas que han puesto en que todo quedara perfecto, a Gil Menéndez Mathé, quien seguro que hoy estaría encantado de poder estar aquí, y con quien compartí un montón de horas en el estudio de La Cogolla  entre una montaña de papeles y polvo que poco a poco fuimos organizando y que hoy permite que la obra de Pepe Gómez se muestre de una manera medianamente ordenada. Agradeciéndoles a todos ustedes su presencia en este acto, llega el momento de ver la exposición, a la vez que brindamos por Pepe con una copa de vino de Cangas.»

El legado colegial del arquitecto cangués Álvarez Castelao

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Nudo Castelao, ejemplo de arquitectura sin lenguaje y de gran lógica constructiva, ingenio e inteligencia, con un acabado sorprendente. Gasolinera de La Tenderina en Oviedo.

La Biblioteca del Colegio Oficial de Arquitectos de Asturias, creada en los años ochenta como servicio de apoyo bibliográfico para el ejercicio profesional, ha sido sufragada y mantenida desde su origen por esta entidad, característica ésta que le da un carácter privado. No obstante, pese a esta peculiaridad y de que la difusión de sus fondos nunca se ha hecho de forma explícita, atiende las consultas y demandas sobre arquitectura, construcción y urbanismo de todo usuario que se acerque al colegio.

Este año, en el que se conmemora el centenario del nacimiento de don Ignacio Álvarez Castelao, pretendemos con este escrito recordarle, puesto que en el momento de su jubilación contribuyó a incrementar el prestigio de esta biblioteca, donando las revistas adquiridas durante el desarrollo de su actividad profesional (1940-1984).

El interés de este arquitecto por conocer la arquitectura gestada en el país propio y en el mundo, la única forma efectiva en aquella época de estar en contacto con la actualidad, hizo que recibiese en su estudio gran cantidad de títulos de publicaciones periódicas españolas y extranjeras, constituyendo un importante fondo muy bien ordenado y conservado.

El examen de las mismas por su propietario debió ser reposado y con cierto método, puesto que en muchas de ellas se observan acotaciones, hechas con un círculo a lápiz, de los títulos de artículos y a la derecha de éstos figuran unas palabras que describen de forma muy general el tema tratado, el contenido global del escrito: estructuras laminares, bóvedas, tipologías arquitectónicas. De tal forma que cuando el arquitecto precisase volver a leerlos para buscar un detalle que hubiese suscitado su atención, se pudiesen localizar fácilmente, gracias al laborioso vaciado de revistas que se había elaborado.

Estas revistas, además del valor que tienen como documentos para el estudio de la historia de la arquitectura de cuatro décadas del siglo XX, permiten sacar a través de las grafías, de las marcas que don Ignacio ha dejado en sus páginas, algunas conclusiones sobre sus preferencias arquitectónicas y sobre su interés por diferentes técnicas constructivas, deduciéndose que el procedimiento de trabajo debía ser minucioso, ordenado.

Es una agradable sensación hojear las páginas, parece como si en ellas todavía se mantuviesen retazos de la vida profesional de su propietario, como si en el papel aún permaneciesen sus huellas; me pregunto si con los libros y las revistas electrónicas que actualmente van apareciendo, podrá mantenerse esa impresión de objeto disfrutado, vivido, por una persona que ya no existe.

Este legado Castelao ha sido consultado en la biblioteca colegial no sólo por los propios arquitectos, sino por investigadores, profesores, alumnos e incluso algún inquilino de las viviendas construidas por él.

También ha servido de ejemplo a seguir por otros colegas al acercarse el fin de la vida laboral en el ejercicio de una profesión, en la que la técnica y la sensibilidad humanista han ido muy enlazadas.

  Margarita Escotet González
Bibliotecaria del Colegio Arquitectos de Asturias
Oviedo, 30 de junio del 2010

El derribo de la casa de don Eleuterio o de María Angustias en 1980

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Casa de María Angustias poco antes de ser derribada en 1980. Foto Tino

No cabe duda que hay acciones humanas que engrandecen a los pueblos y otras que los envilecen. Hace unas semanas celebrábamos en El Tous pa Tous los cien años de la construcción de la fuente del Reguerón y hoy, ya en 2010, vamos a recordar otro aniversario: el derribo hace tres décadas de la casa de don Eleuterio García Cuesta, también conocida con el nombre de su sobrina y heredera María Angustias. Esta casa no era un edificio cualquiera. Don Eleuterio fue un emigrante de Cangas del Narcea que se enriqueció en Madrid trabajando en el ramo del comercio. Construyó su casa en 1889 en la calle Mayor y para ello no escatimó medios. El proyecto debió de ser de Juan Miguel de la Guardia (1859-1910), arquitecto municipal de Oviedo, o de Javier Aguirre (1853-1909), arquitecto provincial, que en esos años estaba dirigiendo la construcción del Juzgado de Cangas del Narcea. Los dos están

Casa de María Angustias poco antes de ser derribada en 1980. Foto Tino considerados como los mejores arquitectos de finales del siglo XIX e inicios del XX en Asturias. La casa era, según los historiadores del arte, el edificio más importante de la arquitectura de finales del siglo XIX en todo el interior del occidente de Asturias.

Germán Ramallo Asensio, redactor del inventario de patrimonio histórico de los concejos del suroeste de Asturias en 1980-1981 y en la actualidad catedrático de Historia del Arte de la Universidad de Murcia, escribió en aquel inventario: “La casa de María Angustias es uno de los ejemplos más equilibrados y hermosos, mejor adecuados a sus funciones palaciegas a lo moderno y urbanísticas de servicio a la ciudad, de toda la arquitectura fin de siglo realizada por la zona”.

Casa de María Angustias durante su derribo en 1980

En 1979, la casa la compran unos constructores con raíces canguesas, que viendo la polémica que estaba surgiendo con el posible derribo del inmueble, deciden venderla a Manuel Martínez Menéndez, vecino de Santiago de Limés, que es el que va a derruirla en el mes de mayo de 1980 para levantar en su solar una casa de pisos. El arquitecto de la nueva obra fue el joven Emilio Llano Menéndez. El Ayuntamiento de Cangas del Narcea no quiso frenar este derribo, aunque si hubo unos pocos concejales que se opusieron duramente. La delegación en Asturias del Ministerio de Cultura, que era la administración competente en la protección de monumentos en aquellos años, envío a Madrid un expediente para declarar el edificio monumento histórico-artístico, pero la solicitud vino denegada por la Dirección General del Patrimonio Artístico de aquel Ministerio, con un informe firmado por el arquitecto Eduardo González Mercadé.

C/ Mayor, casas de los Flórez (con el comercio El Siglo XX) y de María Angustias hacia 1920. Fotografía de Benjamín R. Membiela

El valor de la casa era tan evidente que en contra de su derribo se manifestaron muchos vecinos de Cangas, como se constata en los periódicos de la época (incluida la revista local Entrambasaguas, que puede consultarse en nuestra Biblioteca Canguesa, en la que en los tres primeros números se trató este asunto), y también la Consejería de Cultura del Consejo Regional de Asturias, aquel ente de la denominada Preautonomía, que todavía no tenía ninguna competencia en esta materia. El informe escrito el 13 de marzo de 1980 por Emilio Marcos Vallaure, director regional de patrimonio histórico artístico en aquella joven institución y actualmente director del Museo de Bellas Artes de Asturias, para solicitar a la Dirección General del Patrimonio Artístico del Ministerio de Cultura la declaración de monumentalidad del edificio, es uno de los mejores testimonios que nos ha quedado de la casa de don Eleuterio (puede leerse en el número 2, página 12, de la revista Entrambasaguas).

Sirva esta noticia y estas fotografías como recuerdo a un edificio cuya construcción engrandeció nuestra villa y cuyo derribo la empobreció. ¡Pena y rabia nos sigue causando!

El retablo mayor de la iglesia de Linares del Acebo, 1601

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El actual retablo mayor de la iglesia parroquial de Santa María Magdalena de Linares del Acebo fue en su día el primitivo retablo del santuario de Nuestra Señora de El Acebo, lugar de gran devoción entre los habitantes del occidente de Asturias, y del que se empieza a tener constancia a partir de 1613 en la obra Antigüedades y cosas memorables del Principado de Asturias, escrita por el padre Luis Alfonso de Carballo y publicada, tras su muerte, en 1695.

El viejo retablo de El Acebo (hoy en Linares) fue realizado en 1601 por el pintor ovetense Juan Menéndez del Valle, siendo uno de los mejores ejemplos del estilo manierista (entre el renacimiento y el barroco) que existe en Asturias. En efecto, el 5 de octubre de ese año se otorga una licencia para que los mayordomos y administradores del santuario de El Acebo paguen al maestro 4.000 reales para el cumplimiento de la obra que hace y pinta en dicho santuario. El retablo se estructura en un banco, un cuerpo subdividido en dos pisos y tres calles, y un ático. En él figuran las siguientes imágenes: los relieves de San Francisco, la Crucifixión y San Antonio de Padua, y las imágenes de San Juan Evangelista, La Magdalena (titular de la parroquia de Linares) y San Blas.

Este retablo tuvo una vida muy corta dentro del santuario, ya que debido al culto y a la importancia que adquiere El Acebo pronto se decide sustituirlo por otro más monumental. Para la realización del nuevo retablo, los mayordomos y administradores del santuario recurrieron a los maestros conocedores del estilo barroco que se implanta en Cangas del Narcea tras la construcción del retablo mayor del monasterio benedictino de Corias, realizado en 1677 por Francisco González y Pedro del Valle, vecinos de Villafranca del Bierzo.

Es fray Alberto Colunga, en su Historia del santuario de Ntra. Sra. del Acebo, publicada en 1909, el primero que aporta la noticia de la venta del primitivo retablo del santuario de El Acebo a la parroquia de Linares. El padre Colunga indica que fue vendido en 1691 por 550 reales, aunque la intención de venderlo se remonta al año anterior. En efecto, el 4 de diciembre de 1690 se otorga licencia para poder vender la madera del retablo viejo, con el fin de sacar dinero para pagar a los maestros que estaban realizando el nuevo retablo, por haber disminuido las limosnas que los devotos daban al santuario.

El retablo mayor del santuario de Nuestra Señora de El Acebo, 1687-1709

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Retablo mayor del Santuario del Acebo, 1687-1709. Fotografía de Pelayo Fernández

El retablo mayor del santuario de Nuestra Señora de El Acebo no ha pasado inadvertido a los historiadores del arte regional que han estudiado las manifestaciones artísticas del suroccidente de Asturias.

El diseño del retablo fue obra del ensamblador Manuel de Ron (fallecido en 1732), natural de Pixán / Peján (parroquia de L.lumés / Limés) y vecino de la villa de Cangas del Narcea, según datos publicados por el padre fray Alberto Colunga en su “Historia del santuario de Ntra. Sra. del Acebo” (Madrid, 1909). Y el encargado de su ejecución fue el escultor Francisco Arias, natural del concejo de Valdés y vecino de Oviedo desde, por lo menos, 1674. La participación de este escultor era desconocida hasta ahora y este dato lo hemos encontrado nosotros en el Archivo Histórico de Asturias. Francisco Arias murió en Oviedo hacia 1692, poco después de terminar la construcción de este retablo de El Acebo.

Los administradores del santuario encargaron a Manuel de Ron que diseñase un retablo “que llenase toda la pared del altar mayor” y que fuese “la obra más primorosa que hacerse pueda”. En el retablo van aparecer todas las novedades del estilo barroco impuesto en Cangas del Narcea después de la construcción de los retablos del monasterio benedictino de Corias: la columna de orden salomónico, las ménsulas formadas por hojas de acanto entrecruzadas y los florones o cartelas en el ático, asimismo formadas por hojas de acanto y recorridas por una sucesión de bolas o cuentas.

Tras una nueva revisión de los Libros de Santuario, amablemente facilitados por don Jesús Bayón Rodríguez y don Reinerio Rodríguez Fernández, párroco y vicario de Cangas del Narcea respectivamente, se han obtenido más datos sobre esta interesante obra: sabemos que se comenzó en 1687, aunque los pagos se extendieron hasta 1691, cuando el escultor ovetense Tomás de Solís realizó su valoración. El precio de la obra ascendió a la importante cantidad de 10.410 reales de vellón. Para sufragar estos gastos se vendieron joyas de la Virgen y se emplearon muchas de las limosnas del santuario.

Aunque en su sagrario se lee actualmente la inscripción de que «se pintó este retablo año de 1828 siendo capellán don José Flórez de Sierra y Castiello», sabemos que hubo una policromía anterior (la original), de 1700, realizada por el dorador Juan Menéndez Arcillana, vecino del barrio de El Corral, en la villa de Cangas del Narcea, que costó 13.500 reales de vellón; este precio tan elevado era debido al empleo de pan de oro para dorar, que era muy caro. El dorado del retablo, a causa de su elevado precio y la escasez de fondos del santuario, se terminó en 1709.

Fotografía de Pelayo Fernández Fernández

El retablo mayor del monasterio de Corias (1677-1678)

/0 Comentarios/en /por Pelayo Fernández Fernández
Fotografía de Pelayo Fernández Fernández

Retablo mayor de la iglesia del monasterio de Corias, 1677-1678

Pelayo Fernández Fernández es un joven licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Oviedo, que está realizando su tesis doctoral sobre la escultura en el suroccidente asturiano en los siglos XVII y XVIII, bajo la dirección de Javier González Santos, profesor de dicha universidad. Gracias a esta investigación Pelayo Fernández está comprobando la importancia y el volumen de la actividad artística que se desarrolló en Cangas del Narcea en ese periodo, y ha encontrado en el Archivo Histórico de Asturias información desconocida hasta ahora, que sirve para documentar algunos de los retablos más significativos de nuestro concejo, así como la historia de algunos de los escultores que trabajaron en esta tierra. Pelayo ha tenido la amabilidad de enviarnos alguna de estas noticias inéditas para la página web del Tous pa Tous.

La primera noticia artística de Pelayo Fernández saca del anonimato y fecha exactamente el retablo mayor de la iglesia del monasterio de Corias. Este retablo, según los historiadores del arte, es uno de los mejores ejemplos del estilo barroco en España y uno de los más monumentales de los construidos en Asturias. Fue realizado entre 1677 y 1678 por dos vecinos de Villafranca del Bierzo (León): el arquitecto Francisco González y el escultor Pedro del Valle.

  El retablo mayor del monasterio de Corias

por Pelayo Fernández Fernández
 

El retablo mayor de la iglesia del monasterio benedictino de San Juan Bautista de Corias es uno de los mejores ejemplos del estilo barroco en España y el retablo más monumental de los construidos en Asturias junto al del antiguo monasterio de Belmonte (que fue trasladado a la iglesia de San Martín de Calleras, concejo de Tineo, en 1898).

Hasta ahora sólo se sabía sobre el retablo del monasterio de Corias lo escrito por Germán Ramallo Asensio en su obra La escultura barroca en Asturias (Oviedo, 1985). Ramallo cree que la traza del retablo mayor como la de los colaterales son obra del mismo maestro y atribuye estos trabajos a Juan Fernández, natural de Medina de Rioseco, que es uno de los artistas más destacados de mediados del siglo XVII y autor de los retablo de la Clerecía de Salamanca y de la parroquial de Villares de Reina, en la misma provincia. Desconoce la fecha exacta del retablo de Corias, y lo data entre los años 1670 y 1687.

En la fase de acopio de información para mi tesis doctoral, he tenido la suerte de localizar en el Archivo Histórico de Asturias el contrato para la realización del retablo de la iglesia del monasterio de Corias. El contrato se otorga en el mismo monasterio el 21 de agosto de 1677, entre la congregación benedictina y el arquitecto Francisco González y el escultor Pedro del Valle, vecinos de Villafranca del Bierzo (León). El arquitecto era el que hacia la estructura del retablo (columnas, cornisas, molduras, etc.) y el escultor el que tallaba las imágenes. Los dos eran maestros de cierto renombre que ya habían trabajado con éxito en León, Castilla y Galicia, y que según se dice en el contrato fueron llamados «porque en el Principado de Asturias no pareció haber maestro a quien se pudiese encargar dicha obra de importancia con satisfacción, y aunque había algunos razonables maestros para obras menores que ofrecían hacer dicha obra por menos precio, no eran personas que habían salido y experimentado dichas obras en lugares grandes».

Asimismo, se dice en el contrato que la traza (es decir, el diseño o proyecto del retablo) procede de Valladolid, lo que no resulta extraño por encontrarse allí la sede principal de la orden benedictina (la famosa congregación de San Benito de Valladolid). El precio del retablo se ajusta en 4.800 ducados (52.800 reales), precio altísimo si lo comparamos con lo que se pagaba por entonces en España por una obra modesta, basta mencionar que el retablo de Nuestra Señora del Rosario de la Colegiata de Cangas del Narcea (que todavía existe), realizado un año antes, costó 2.000 reales. La madera que tenía que emplearse era la de nogal, que es la habitual para la realización de retablos e imágenes. Dichos maestros se obligaban a darlo «fenecido y acabado» dentro de un año y medio, es decir para finales de 1678.

Finalmente, es probable que la policromía del retablo de Corias fuese realizada por el pintor vallisoletano Miguel Jerónimo de Mondragón, que en 1687 se encuentra en Oviedo dorando el retablo del monasterio de San Pelayo y en 1693 sabemos que reside en Corias, donde está pintando el Cristo de la Cantonada que se encuentra en la iglesia de dicho monasterio.

La iglesia de Santa María Magdalena de Cangas del Narcea (1639-1642)

/0 Comentarios/en /por González Santos, Javier

La Colegiata de Santa María Magdalena engalanada durante la peregrinación de la Virgen de Covadonga, Cangas del Narcea, 1951. Colección de Conchita Rodríguez Arias.

Javier González Santos, La iglesia de Santa María Magdalena de Cangas del Narcea. Puntualizaciones histórico-artísticas a un edificio singular del barroco asturiano.

Este documentado estudio sobre la iglesia parroquial de Cangas del Narcea se publicó por primera vez en la revista La Maniega, núm 70 (1992), Cangas del Narcea, con motivo del CCCL Aniversario de la Consagración de este templo. Ahora se presenta en la página web del Tous pa Tous corregido, ampliado y actualizado con respecto a aquella primera edición.

Javier González Santos es profesor titular de Historia del Arte de la Universidad de Oviedo.

Este documento queda a vuestra disposición en:

Enlaces

 

La zona sur-occidental asturiana: Tineo, Cangas del Narcea, Allande, Ibias y Degaña

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Cangas del Narcea, 1980. Casas de 1888 a 1900 en la calle Uría.

Liño: Revista del Departamento de Arte de la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad de Oviedo, 2 (1981)

Resumen del trabajo de Germán Ramallo de inventario del patrimonio histórico artístico del suroeste de Asturias.

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Luis Álvarez Catalá, Vista de Monasterio de Hermo / Monesteriu d’Ermu (1886)

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Monasterio de Hermo (1886) del pintor Luis Álvarez Catalá

El Museo de Bellas Artes de Asturias, en Oviedo, tiene entre sus fondos desde 1995 un cuadro del pintor Luis Álvarez Catalá (Madrid, 1836 – 1901) que representa una vista del pueblo de Monasterio de Hermo / Monesteriu d’Ermu, realizado el 15 de agosto de 1886. El cuadro está pintado sobre una tabla y perteneció al pintor hasta su muerte. Se trata de una de las primeras imágenes conocidas de nuestro concejo y también de las casas de teito de paja de centeno que en esos años había en muchos pueblos altos de Cangas del Narcea. En el cuadro pueden verse varias casas de ese tipo y un hórreo cubierto de paja. Las casas tienen unos hastíales rematados con losas de pizarra, similares a los que existían en el concejo de Degaña, así como en las comarcas de L.laciana y otras del norte de León, con las que el pueblo de Monasterio tenía mucha relación a través del puerto de la Veiga’l Palo. Estas casas convivían con otras más modernas cubiertas con losas de pizarra. Una de estas, situada en el centro del cuadro, era la del padre del pintor, José Álvarez Sierra. En primer plano aparece un cierre de fincas que hasta hace poco era frecuente en este pueblo, el bárgano, hecho con tablas y varas entrelazadas.

Luis Álvarez Catala había nacido en Madrid, pero pasó parte de su infancia en Monasterio de Hermo, así como algunas temporadas de verano, y se sentía muy unido al pueblo de su padre. El 11 de febrero de 1886 le envío una carta desde Roma al director de El Occidente de Asturias, periódico que se editaba en Cangas del Narcea, donde dice:

Muy señor mio y estimado amigo: Doy a V. y a toda la Redacción de El Occidente de Asturias las más expresivas gracias por el articulo que a proposito de mi cuadro el “Besamanos” han publicado. Añadiré a las noticias que Vds. Dan del éxito obtenido, la de que el 13 de enero último tuve el honor de recibir en mi Estudio la visita de S. M. la Reina de Italia que deseaba ver dicho cuadro: la visita real ha durado casi una hora. Soy el primer artista español que recibe tal honor, que muy pocos obtienen. Debo, sin embargo, confesar a V. que de tantos plácemes, ninguno ha sido tan grato a mi corazón, como el aplauso de mis paisanos de Asturias, y digo mis paisanos, porque si bien nací en Madrid considero mi patria a Asturias y es para mí un honor que me llamen hijo de ese país y oriundo de Monasterio.

Luis Álvarez fue discípulo de Federico de Madrazo y completó su formación pictórica en Roma, donde tuvo su estudio hasta 1890. Fue un pintor de mucho prestigio. A su regreso a España trabajó como profesor de la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid, y en el Museo del Prado, del que fue su director desde agosto de 1898 hasta su fallecimiento en 1901. Pintó más cuadros de costumbres inspirados en la vida de Monasterio, como el famoso “Filandón” (1872), que también pertenece al Museo de Bellas Artes de Asturias, “Baile en Monasterio de Hermo” (1866) y “Despedida a los novios en Monasterio de Hermo” (1897).

Bibliografía: El Occidente de Asturias, 23 de febrero de 1886 y Javier Barón Thaidigsman, Catálogo de la pintura asturiana del siglo XIX (Oviedo: Museo de Bellas Artes de Asturias, 2007).

100 años de la Santina en Cangas (1909-2009)

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Recibimos documentación de la parroquia de Santa María de Cangas del Narcea, sobre el centenario de la Imagen de la Santina de Covadonga que tenemos en la Iglesia parroquial, dicen que es una de las mejores de Asturias. Agradecemos a D. Jesús y a Neyo esta interesantísima información que reproducimos a continuación y que incluye el «texto integro que narra el acontecimiento» y varias fotos con los escritos aparecidos en la base de la Imagen. 

 

La Basílica Parroquial de Cangas, se encuentra de fiesta, más que esto de Centenario, la talla de la Santina de Covadonga cumple 100 años, así lo recoge los escritos aparecidos en la base de la imagen.
 
TEXTO INTEGRO
  
“Como recuerdo de eterna memoria y monumento glorioso que transmitió a la posterioridad el grandioso acontecimiento de la solemne Misión que predicaron los misioneros Hijos del Inmaculado Corazón de María el 29 de Marzo de 1909 en la Villa de Cangas de Tineo, se compró la imagen de la virgen de Covadonga y en el pedestal se colocaron los nombres y cantidades de los individuos que contribuyeron a comprar dicha imagen. Los Misioneros que predicaron la Sta. Misión fueron los R.R P.P Damián Sanáriz y Emilio Iñiguez, rigiendo la I.C el Sumo Pontífice Pío X y ocupando el trono de España S.M. Alfonso XIII, siendo párroco de la villa D. Bernardo Facundo Meléndez, Alcalde D. Nicólas de Ron y Juez Municipal D. Adolfo García”
 
(Haz click sobre la imagen para ampliar)
D. Jesús, porque se lo comentó D. Ernesto, sabe que la Santina se compró en unos talleres de Madrid, que es una talla de madera y es una de las mejores de nuestra Diócesis.
 
En otro documento en papel cebolla, aparece el nombre de las casi 500 personas que contribuyeron para la compra de la imagen.
 
(Haz click sobre la imagen para ampliar)
Cabe dos detalles, la donación de cinco niños y de un no nacido.
(Haz click sobre la imagen para ampliar)
Ahora sólo nos queda cuidarla otros 100 años.