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Las viñas de la Veiga de Cadario en Tebongo, Cangas del Narcea

Publicamos aquí una etiqueta de finales del siglo XIX de una botella de “Vino Cadario”, de Atanasio Cuervo y Riva, de Tebongo, Cangas del Narcea, impresa en la litografía de Moré Hermanos y C.ª, de Gijón / Xixón, hacia 1895.

La parroquia de Tebongo era, junto a las de Limés y Cangas, una de las de mayor número de viñedos del concejo de Cangas del Narcea. El cosechero Atanasio Cuervo era vecino de Avilés y pertenecía a la familia de La Riva Valdés, dueña de la Casa de Tebongo, en Cangas, y de la casa de Manzaneda, en el concejo de Gozón.

Dominio del Urogallo, Cadario 2013

En la actualidad, la bodega canguesa Dominio del Urogallo, del viticultor independiente Nicolás Marcos, tiene también un vino tinto parcelario etiquetado con la marca “Cadario”.

La Veiga de Cadario a la salida de Tebongo en Cangas del Narcea, ya era conocida en la época romana pues hay constancia de la existencia en este lugar de un yacimiento de oro y otras explotaciones más pequeñas, incluso, es probable que existiese una mina de interior (Santa Icia).

Respecto al vino, las viñas de Cadario, en Tebongo, ya aparecen en un pergamino de la primera década del siglo XIV. Es un documento que recoge en su contenido testimonio de lo que fue el más frecuente tipo de contrato en el noroeste peninsular para la puesta en producción de la tierra: el foro o aforamiento. El contrato de foro es paralelo al conocido en la corona de Castilla como censo y supone la entrega por parte del propietario de la finca al forero del dominio útil de la misma por una amplio plazo de tiempo, que puede llegar a ser dada a título de heredad, recibiendo a cambio una renta anual en dinero, en especie o en ambas cosas.

El cabildo catedral de Oviedo, propietario ya por entonces de extensas posesiones, se preocupa de poner en producción aquellas que todavía no lo han sido. El documento al que nos referimos está fechado el 18 de mayo de 1303 y se trata de un contrato de foro para la puesta en valor y producción de los bienes rústicos que conformaban el patrimonio de tan importante institución. En concreto: “El cabildo catedral de Oviedo con otorgamiento de Alfonso González, su tesorero, tenedor del préstamo de Santa Cecilia, en el alfoz de Cangas, aforan a Rodrigo Fernández y a su mujer Teresa Alonso, moradores en Antriago, y a Martín González, clérigo, morador en Tebongo, un heredamiento en la Veiga de la Presa para que planten en él viñas, obligándose a pagar cada año ellos el cuarto del vino en la duerna y sus herederos el tercio, y dezmando en la parroquia de San Mamés de Tebongo.”

En el siguiente enlace a la biblioteca digital del Tous pa Tous, está disponible un interesante estudio diplomático de Mª Josefa Sanz Fuentes (Universidad de Oviedo) donde se puede ver transcrito el contenido del mencionado pergamino.

1.- Lagar de Santa Icía (Tebongo)

1.- LAGAR DE SANTA ICÍA

Ubicación 

  • Lugar/pueblo y parroquia: Santa Icía. Tubongu / Tebongo.
  • Coordenadas UTM: Huso 29 T. X: 0.703.251, Y: 4.791.021, Z: 250.
  • Tipo de edificación: Exenta.

 Propietario

Emilio Menéndez Menéndez, vecino del pueblo de Vecil, parroquia de San Pedru Culiema. Uso particular y cesión vecinal ocasional.

Fecha de construcción

Desconocida.

Fecha del último uso del lagar

1985 – 1990.

Uso actual

Ninguno.

Materiales  y medidas 

  • Viga: Madera de castaño de 4,50 x 0,40 x 0,31 m.
  • Fuso y cimbriella: madera de peral. El fuso esta roto y separado del lagar; se conserva un fragmento de 85 x 12 cm.
  • Contrapeso: Sistema de par de calzones de forma en “A”,  de madera de castaño con flejes y cinchas metálicas.  Semienterrado y en avanzado estado de deterioro por humedad. Medidas: 50 cm de altura (a la vista), 54 cm de base, 23 cm la parte superior y 12 cm de ancho de las piezas. Entre ambas piezas de madera hay bloques de piedra y cantos que dan el peso al conjunto.
  • Mina o masera: Cinco anchos tablones configuran la masera o mina de prensado, con planta apuntada para facilitar el vertido. Medidas: 1,22 m de ancho al frente y 1,10 m de fondo. El descanso se hace sobre unos durmientes laterales de gruesas rollas de madera, que permite aislar de la humedad del suelo al entablado superior de prensado.
  • Otros: Sobre el propio lagar y aprovechando las velas que llegan hasta cubierta, se configura un espacio de acopio y guarda de maderas, cuñas y pudinas del prensado.

 Características y dimensiones del edificio

Muros de mampostería vista y cubierta a un agua rematada en teja curva.  Estancia de superficie prácticamente cuadrangular de 4,60 x 4,80 metros.

Estado de conservación, alteraciones y reformas

Ruinoso en carpintería y paramento de acceso; teja curva de cubierta, ripia y pontones presentan mal estado general y gran parte del ingenio está afectado por humedades. Acceso libre al interior. Filtraciones de cubierta por desperfectos y falta de mantenimiento.

Otros elementos de interés vitivinícola

Hay instrumentos para la transformación de la uva (porro de madera) y para el almacenamiento y consumo del vino (tres barricas de entre 100 y 200 litros, una cuba pequeña, aros de barricas, un cacho roto,…). Todos en un estado de conservación muy deficiente. Hay una alacena empotrada en el muro trasero a la prensa de viga.

Entorno (bodegas, viñedo…)

Conjunto de bodegas en el entorno y al norte del lagar (diez construcciones, alguna remozada y mejorada recientemente, y otras en situación de gran deterioro). A un 1 km, en Villar de Tebongo, hay un conjunto de veinte bodegas en buen estado de conservación, muchas de ellas en uso.

Otros datos

Es el lagar más pequeño, en cuanto a dimensiones del ingenio, de los que se conservan en el concejo de Cangas del Narcea. Entorno con un conjunto paisajístico de bodegas en diferente estado de conservación. Proximidad a viñedo tradicional y nuevos pagos replantados en la última década.

Fotografías

Santa Icía (Tebongo) (4)Santa Icía (Tebongo) (10)Santa Icía (Tebongo) (7)Santa Icía (0) (Tebongo)Santa Icía (Tebongo) (2)Santa Icía (Tebongo) (5)

  • Ficha elaborada por Dávid Flórez de la Sierra, marzo de 2016.
  • Fotografías: David Flórez de la Sierra (febrero, 2016).

16.- Pesa de lagar en Robledo de Biforco

16.- PESA DE LAGAR DE VINO

Localización

Robléu Biforcu / Robledo de Biforco.   Parroquia de Tebongo / Tubongu 

Coordenadas

Huso: 29T.  X: 703.8601, Y: 4.789.147, Z: 590

Descripción

Pesa del lagar de Casa Flórez desmantelado hace unos veinte años y que se ubica en una finca inmediata a la casa. Es de cuarcita y de labra pobre.

Medidas

Altura: 80 cm. Base 40×50 cm. Parte superior 40×40 cm.

Acanaladura superior de enganche al fuso con cola de milano de 8 cm de profundidad, 14 cm de base y 10 cm de anchura superior.

Observaciones

La viga de este lagar tenía que rondar los 5 o 5,50 m de longitud a tenor de las dimensiones del edificio que lo albergaba y que ahora sirve de bodega de la casa, que tiene una prensa de cesta y fuso de hierro. Las restantes piezas del lagar antiguo fueron vendidas a un anticuario de Gijón, tenía un fuso de madera de manzano. Dejó de usarse hacia 1980.

Fotografías


  • Ficha elaborada por Dávid Flórez de la Sierra, marzo de 2016.

17.- Pesa de lagar en Robledo de Biforco

17.- PESA DE LAGAR DE VINO

Localización

Robléu Biforcu / Robledo de Biforco.   Parroquia de Tebongo / Tubongu. La pesa está junto a la carretera de Tebongo al Alto de Biescas, entre la Casa de Árbas (donde estuvo el lagar) y la capilla de San Isidoro  (Robledo de Biforco).

Coordenadas

Huso: 29T.  X: 703.790 Y: 4.789.180, Z: 598

Descripción

Pieza de cuarcita de escasa labra y ubicada en el mismo pueblo que la pesa de la ficha n.º 16. Tiene vetas de cuarzo blanco y rojizo con una labra sumamente irregular.

Medidas

Altura: 67 cm. Base irregular: 54x 52 cm. Parte superior: 50×47 cm; engarce para pieza de madera en “cola de milano” que recorre longitudinalmente esta parte: 12 cm ancho inferior, 10 cm superior y “cazoleta” de 7 cmØ y 2 cm de profundidad en base del entalle.

Observaciones

Perteneció al lagar de la Casa de Arbas. La pesa lleva más de cuarenta años sin uso y con el resto del ingenio desmantelado y desaparecido. Está oculta por la vegetación.

Fotografías


  • Ficha elaborada por Dávid Flórez de la Sierra, marzo de 2016.
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EL PUELU / EL PUELO – (Parroquia de Tubongu / Tebongo) – Casa Collar

EL PUELU / EL PUELO

(Parroquia de Tubongu / Tebongo)

Casa Collar

Escudo de las primeras décadas del siglo XX. La casa fue construida en 1910. Según Francisco Sarandeses Pérez en su Heráldica de los apellidos asturianos (Oviedo, 1966), es muy probable que estas armas de Collar que aparecen en la fachada de esta casa se hayan tomado de la obra de Alberto y Arturo García Carraffa, Enciclopedia heráldica y genealógica hispano-americana, que contiene el Diccionario heráldico y genealógico de apellidos españoles y americanos, que comenzó a editarse en 1919, en la que se menciona el solar de los Collar de Villarmental y se le atribuye un escudo con una “faja jaquelada en dos ordenes y acompañada por dos lebreles acollarados, andantes y encontrados, uno encima de la faja y otro bajo ella”.

Sarandeses no le da validez a este escudo de los Collar publicado por los hermanos García Carraffa y considera que las armas de los Collar son las de los Coque, que aparecen en los escudos de la casa de Suárez Cantón de la villa de Cangas del Narcea y en la de Murias de Paronche, y en la iglesia parroquial de San Juliano de Arbas.

ANTRÁU / ANTRAGO (Parroquia de Tubongu / Tebongo) – Casa del Palacio

ANTRÁU / ANTRAGO

(Parroquia de Tubongu / Tebongo)

Casa del Palacio.

Escudo con las armas de Uría (dos lobos, un árbol, dos flores de lis y ocho aspas) y Arganzúa (árbol, llave y cuatro flores de lis). En la parte inferior, debajo de cada arma, se lee: “Urías” y “Arganzúa”. En 1787 el propietario de la casa y de las “armas” era Lope de Uría y Llano. A este le sucede el sacerdote Rodrigo de Uría y Llano. Con él se pierde el apellido Uría vinculado a la casa, que pasa a su sobrino José Bernardo Suárez de la Vega, natural de Navia.

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Lagares de vino en Cangas del Narcea en 1752

Fuso y contrapeso del lagar de la bodega del Museo del Vino de Cangas

Los lagares son las máquinas de madera que se empleaban en las bodegas para apretar el magayu o bagazo y extraer el último mosto de la uva, que en Cangas del Narcea llamamos pía o pie. La pía se mezclaba con el primer vino que salía de la tina. No todos los vinicultores cangueses tenían lagar, porque era un artefacto caro, de cierto tamaño y que necesita un espacio amplio y propio; en consecuencia, los pequeños cosecheros de vino no se lo podían permitir y tenían que exprimir su magayu en lagares que no eran suyos. En las últimas décadas del siglo XIX y, sobre todo, en el siglo XX estas máquinas se sustituyeron por prensas de jaula y hierro fundido, más pequeñas y manejables que los viejos lagares, que fueron destruyéndose hasta casi desaparecer.

Detalle del fuso y el contrapeso del lagar de la bodega del Museo del Vino de Cangas

En 1752 había en el concejo de Cangas del Narcea 68 lagares para hacer vino. Lo sabemos gracias a un catastro que se hizo ese año con el fin de establecer la Única Contribución, que estaba dentro de una reforma fiscal que puso en marcha el rey Fernando VI (1713-1759) y su ministro el marqués de la Ensenada (por eso a este catastro se le llama Catastro del Marqués de la Ensenada). Para cumplir el mandato del rey todos los vecinos tenían que presentar una relación de bienes (inmuebles, tierras, ganado) y de ingresos por su producción, oficio, industria, etc. Había unas respuestas particulares de cada vecino y unas respuestas generales a un interrogatorio de 40 preguntas que tenían que responder los concejos o cotos señoriales sobre el número de habitantes, clases de cultivos y ganado, la producción, actividades comerciales e industriales, profesiones, ingresos, etc. Las respuestas particulares de los vecinos de Cangas del Narcea se destruyeron en 1809 con el incendio del archivo municipal provocado por los franceses durante la Guerra de la Independencia. Solo se conservaron en el Archivo General de Simancas las generales, que son las que utilizamos nosotros y que pueden consultarse por internet.

Prensa de jaula para vino tomada del catálogo de ‘La Maquinaria Agrícola’ de José del Río y Hesles, gran almacén de venta de instrumentos y máquinas agrícolas, Madrid, 1871

Los propietarios de esos lagares eran señores, propietarios de muchas tierras y viñas, que vivían de sus rentas, y también campesinos acomodados. El conde de Toreno tenía tres lagares: dos en la villa de Cangas y uno en Limés. El monasterio de Corias también poseía tres, pero uno estaba “arruinado”. Además, había seis personas que eran dueñas de dos lagares: Teresa de Peón, Pedro Velarde, Lorenzo Flórez de Sierra, Narciso de Sierra Pambley, Rodrigo de Sierra Jarceley y Nicolás Alfonso, y dos lagares que eran propiedad de varios vecinos.

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Lagar del Museo del Vino de Cangas

Gracias al catastro de 1752 sabemos que estos lagares estaban hechos íntegramente con madera y se componían de “una sola viga”. En el extremo de la viga llevaban un contrapeso de piedra sujeto con un fuso o tornillo con el que se elevaba el contrapeso. Eran, sin lugar a duda, similares a los que hoy pueden verse en la bodega del Museo del Vino de Cangas o en el Museo Etnográfico de Grandas de Salime, y a otros que todavía existen en Asturias y que se empleaban para exprimir la manzana y hacer sidra, como uno que ese expone en el Museo del Pueblo de Asturias, en Gijón. Este tipo de lagar, conocido como “prensa de tornillo móvil y contrapeso”, estuvo muy extendido y está perfectamente documentado por la arqueología en época romana; los ejemplares más antiguos datan del siglo I d. C. Según Yolanda Peña Cervantes “es el tipo de prensa más extendido en el mundo romano” para elaborar aceite y vino (Torcularia. 
La producción de vino y aceite en Hispania, Tarragona, 2010).

Prensa de jaula y hierro fundido, que sustituyó a fines del siglo XIX y en el siglo XX a lo lagares de viga. Museo del Vino de Cangas.

En Cangas del Narcea en 1752, los lagares los utilizaban tanto sus propietarios para “sacar” su vino como el resto de los pequeños cosecheros que había en el concejo y que no tenían lagar. En las respuestas al Catastro del Marqués de la Ensenada se mencionan dos relaciones entre propietarios y no propietarios. Una, era el alquiler del lagar por el cual los dueños cobraban en vino; de este modo, en el coto de Corias se declara que cada uno de los lagares produce al año para sus dueños una “cuepa” de vino (31 litros) y en el coto de Cangas regulan su ganancia en ocho cañadas (31 litros) anuales, que es lo mismo que una “cuepa”.

Otra relación era la de dar gratuitamente el servicio en función de la buena vecindad y la reciprocidad, y así en las parroquias de Carballo, Bimeda, Villategil y Limés se dice lo siguiente: “atendiendo a que estos artefactos solo los tienen [sus propietarios] para pisar la uva de su cosecha, y aunque los vecinos y más interesados en la cosecha de vino no los tengan propios y usen de estos, es sin interés y por la buena correspondencia que entre sí tienen. Y no obstante para satisfacer a la intención de la pregunta, después de varias consideraciones regulan la utilidad de cada lagar en una cántara [15,64 litros] de vino, que su valor son seis reales de vellón”. Joaquín Coque Fuertes, de Obanca, todavía se acordaba a fines del siglo pasado que en su casa se apretaba el magayu de muchos vecinos y que a cambio estos ayudaban un día a cavar las viñas.

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Lagar del Museo del Vino de Cangas

No sabemos con exactitud los pueblos donde estaban los lagares en el concejo de Cangas del Narcea en 1752. Las respuestas generales del catastro mencionado solo dan el nombre de sus propietarios y en el mejor de los casos el de la parroquia donde estaban ubicados, pero no el del pueblo. Con la información disponible tenemos que destacar la existencia de dieciséis lagares en la parroquia de Tebongo, que era la mayor concentración de todo el concejo, superior a la villa, donde había siete. Asimismo, llama la atención la existencia de lagares, y en consecuencia de viñedos, en parroquias donde hoy no queda ningún rastro de su presencia, como Jarceley, San Martín de Sierra, Santiago de Sierra, Maganes, San Pedro de Culiema y Carceda.

La existencia de estos 68 lagares, así como su localización, son otro testimonio más de la extensión geográfica que llegó a tener el viñedo en el concejo de Cangas del Narcea y de su importancia económica.

Parroquia de Cangas del Narcea (7 lagares)

  • D. Fernando Queipo de Llano, conde de Toreno (2 lagares)
  • D. Pedro Velarde y Prada
  • D. José López Cañedo
  • D. José García de Quirós
  • D. José Gamoneda [y Rojas]
  • D. José Miramontes

Parroquia de San Cristóbal de Entreviñas (3 lagares)

  • D. José de Llano
  • D. Lope de Uría
  • D. José Fernández

Parroquia de Jarceley (1 lagar)

  • D. Diego de Sierra [y Salcedo, dueño de la Casa de Llamas del Mouro]

Parroquia de San Martín de Sierra (2 lagares)

  • Francisco Martínez
  • Domingo Fernández

Parroquia de Santiago de Sierra (2 lagares)

  • D. Lorenzo Flórez [de Sierra, dueño de la Casa de Nando]
  • Juan García

Parroquia de Onón (5 lagares)

  • D. Lorenzo Flórez [de Sierra, dueño de la Casa de Nando]
  • D. Francisco Caballero [y Flórez, dueño de la Casa de Fontaniella]
  • D. José Rodríguez
  • D. Antonio Queipo
  • D. Juan Menéndez

Parroquia de Maganes (1 lagar)

  • D. Francisco de Uría y Llano

Parroquia de San Pedro de Culiema (1 lagar)

  • Antonio Rodríguez

Parroquia de Tebongo (16 lagares)

  • D. Rodrigo de Sierra [y Jarceley, dueño de la Casa de Jarceley] (2 lagares)
  • D. Narciso de Sierra [Pambley, dueño de la Casa de Pambley] (2 lagares)
  • D.ª Micaela del Riego
  • D. Alonso del Llano
  • Juan Menéndez
  • Juan Rodríguez
  • Pedro Menéndez
  • Francisco Rodríguez
  • Francisco Meléndez
  • Toribio Meléndez
  • José Rodríguez
  • Bartolomé García
  • Juan de la Linde
  • Teresa de Flórez

Parroquia de Carceda (2 lagares)

  • Monasterio de San Juan de Corias (arruinado)
  • Domingo González

Parroquia de Santa Eulalia (2 lagares)

  • D. José Nicolás de Uría [Valdés]
  • D. Pedro Velarde y Prada

Parroquia de La Regla de Perandones (3 lagares)

  • Francisco Cachón (arruinado)
  • Domingo Menéndez
  • José Menéndez

Parroquia de Carballo (1 lagar)

  • D.ª Teresa de Peón, viuda de D. Manuel Flórez [Valdés, dueño de la Casa de Carballo]

Parroquia de Bimeda (2 lagares)

  • D. Ignacio Flórez
  • D. Nicolás Alfonso

Parroquia de Villategil (1 lagar)

  • D. Nicolás Alfonso

Parroquia de Limés (5 lagares)

  • D. Fernando Queipo de Llano, conde de Toreno
  • D. Miguel de Uría
  • D.ª Teresa de Peón, viuda de D. Manuel Flórez [Valdés, dueño de la Casa de Carballo]
  • D. Juan Meléndez Valdés
  • María Álvarez

Coto de Cangas (11 lagares)

Coto integrado por siete parroquias completas: Entrambasaguas, Santa Marina de Obanca, Augüera del Coto, Bergame, San Damías, Vegalagar y Las Montañas, y algunos lugares de otras cinco parroquias: Carceda, Corias (fuera de la villa), Besullo, San Cristobal y La Regla de Perandones.

  • Monasterio de San Juan de Corias (2 lagares)
  • D. Francisco de Llano y Rojas, de Santa Marina de Obanca (2 lagares)
  • D. Fernando Rodríguez, vecino de la provincia del Bierzo
  • D. Pedro Menéndez, vecino de la villa de Madrid
  • Pedro Rodríguez, vecino de San Pedro de Corias, y cinco vecinos más
  • Inocenta Coque, vecina de San Pedro de Corias
  • Hospital de San Lázaro, malatería de Retuertas
  • D. Manuel Rodríguez, cura de Orallo en el concejo de Laciana [León]
  • D. Juan Rodríguez Francos, presbítero de Bergame, y otros cuatro vecinos

Coto de Corias (3 lagares)

Este coto solo abarcaba la villa o pueblo de Corias.

  • D. Ignacio Queipo, vecino de la villa de Madrid
  • D. Salvador Fuertes, vecino del concejo de Boal
  • D. Diego Fuertes

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Algunas muestras de la escultura del siglo XVI en el suroccidente de Asturias y su prolongación en el primer cuarto del siglo XVII

Fig. 1 – Crucificado de la iglesia parroquial de Ambres, siglo XVI

En este artículo queremos dar a conocer algunas muestras de la escultura quinientista (siglo XVI) en el suroccidente de Asturias y su prolongación durante el primer cuarto del siglo XVII, sobre todo haciendo hincapié en aquellas conservadas en las iglesias y capillas palaciegas del concejo de Cangas del Narcea. Unas muestras muy poco conocidas y, por qué no decirlo, insuficientemente valoradas frente a las imágenes medievales veneradas en la mayor parte de las parroquias y que han adquirido cierto prestigio.

No son muchas las muestras de escultura de los tres primeros cuartos del siglo XVI conservadas en el suroccidente de Asturias, debido a que los saqueos, deterioros de las piezas y las destrucciones ocasionadas en la Revolución de Octubre y en la Guerra Civil han acabado con gran parte de este más que interesante patrimonio.

Durante los primeros años del siglo XVI, debido a las dificultades que atravesaba nuestra región por la crisis estructural provocada por un aumento notable de población y una producción agraria baja, así como el incendio de Oviedo de 1521, la formación de talleres de artistas locales fue prácticamente inexistente (Javier González Santos, «Escultura del siglo XVI», en El Arte en Asturias a través de sus obras, La Nueva España, 1996, pág. 518). La carencia de estos talleres propició la importación de obras desde otros centros artísticos, que siempre estuvo ligada a las familias nobles con alto poder adquisitivo. En cambio, las piezas de producción local debemos de relacionarlas con la acción de humildes tallistas que tallaban pequeñas imágenes de devoción popular para el ornato de alguna iglesia o capilla. También conviene advertir que estamos en una zona eminentemente rural en donde los núcleos urbanos, idóneos para la formación de talleres, fueron prácticamente inexistentes. Solo las villas de Cangas del Narcea y Pola de Allande contaron con una población de carácter urbano. Aunque, la villa de Cangas tenía una reconocida actividad económica (sede de un feria desde el siglo XIV) no fue ajena a la crisis, y su verdadera importancia llegó hacia 1639 con la fundación de la colegiata de Santa María Magdalena por don Fernando de Valdés Llano, arzobispo de Granada y Presidente del Consejo de Castilla, y la formación de un taller escultórico capitaneado por los hermanos Pedro y Antonio Sánchez de Agrela. Por su parte, la Pola de Allande, como todo el concejo, estaba bajo el señorío de la familia Cienfuegos, bajo cuya financiación se fundó y edificó la iglesia de San Andrés para templo de la familia (proyecto que quedó desestimado en favor de la iglesia de San Tirso el Real de Oviedo donde están sepultados todos los miembros de esta familia) y la dotación de la capilla mayor con un monumental retablo que es una de las piezas más estimables de la escultura quinientista en Asturias (realizado con anterioridad a 1562, se viene atribuyendo al taller del escultor palentino Manuel Álvarez, conocedor del estilo y modelos de Alonso Berruguete, el gran escultor del manierismo castellano).

Fig. 2 – Crucificado de la iglesia de San Salvador en Grandas de Salime, siglo XVI

La escultura local fue en esta época bastante menguada. No obstante, contamos con alguna excepción. La iconografía más demandada fue la del Crucificado y la de la Virgen María. Entre los primeros debemos referirnos al Crucificado de la iglesia parroquial de Santa Eulalia de Ambres (fig. 1). La iglesia fue destruida durante la Guerra Civil, reconstruyéndose en 1983. De toda la imaginería solo se conserva el Crucificado, de tamaño natural, y uno de los mejores ejemplos de la escultura del siglo XVI en la zona. En ella se pierden todos los ecos del patetismo de los Cristos góticos, se suaviza el modelado, se alarga ligeramente el canon y se busca una serenidad propia del clasicismo. El rostro es sereno y apacible, con los ojos cerrados. El paño femoral está resuelto por unos pliegues suaves, poco profundos y tallados de manera suave y curva. Sin duda, se trata de una obra castellana del tercer cuarto del siglo XVI. Lamentablemente, ha perdido la encarnación y la policromía, y le añadieron unas potencias vulgares.

En el retablo pasional de la iglesia de San Salvador en Grandas de Salime se conserva otro Crucificado del siglo XVI (fig. 2) del que sabemos que fue policromado por el pintor lucense Antonio Fernández (doc. 1604-1607), en 1607 (Ramallo, Escultura barroca, pág. 132). Al igual que el de Ambres, es un Cristo muerto, con la lanzada en el costado, y de canon ligeramente alargado que recuerda a los esculpidos por Alonso Berruguete (h. 1490-1561) y sus imitadores, propio del último cuarto del siglo XVI. Su anatomía robusta, sobre todo en la zona abdominal, nos habla de la influencia del romanismo cultivado por Gaspar Becerra (Baeza, Jaén, 1520 – Madrid, 1568) a través de la imaginería del retablo mayor de la Catedral de Astorga realizado entre 1558-1562.

Fig. 3 – Cristo de La Salud, antiguo Cristo del Hospital, en la basílica de Cangas del Narcea, siglo XVI

Finalmente, en una de las capillas de la basílica de Cangas del Narcea hay otro Crucificado del último cuarto del siglo XVI (fig. 3), denominado en la actualidad Cristo de La Salud, antiguo Cristo del Hospital. Esta imagen procede de otra iglesia situada en la calle Mayor y que actualmente se usa como sala polivalente de la parroquia. Fue construida, junto al Hospital, fundación de la familia Omaña, en 1555 por don Ares de Omaña, llamado El Negro. Como los anteriores, este Crucificado esta muerto y se caracteriza por un canon excesivamente alargado. El tratamiento del paño de pureza está resuelto mediante unos pliegues curvos, suaves y poco profundos.

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Fig. 4 – Virgen con el Niño en la iglesia de Celón (Allande), siglo XVI.

De las imágenes marianas llama la atención la Virgen con el Niño (fig. 4) en el retablo mayor de la iglesia de Santa María de Celón (Allande). Es un grupo inexpresivo donde destaca la ausencia de comunicación emocional entre la Madre y el Hijo. Copia o trata de copiar la Virgen de la Luz en la Catedral de Oviedo, realizada por el escultor palentino Manuel Álvarez (Castromocho, Palencia; h. 1517 ? Valladolid, post. 1587) en 1552 (González Santos, «Escultura del siglo XVI», en El Arte en Asturias a través de sus obras, págs. 524-525). Su factura data del último tercio del siglo XVI. Fue restaurada en 1991 por el taller Arte y Oro de Gijón (limpieza, repinte y se añadió el pájaro del Niño).

Fig. 5 – Nuestra Señora con el Niño en la iglesia de Noceda de Rengos, siglo XVI

La imagen de Nuestra Señora con el Niño en la iglesia de San Esteban de Noceda de Rengos (fig. 5) es otro ejemplo de la asimilación por parte de los artistas locales del manierismo castellano. Destaca por el canon alargado y una inestabilidad propia del último cuarto del siglo XVI. Del mismo modo que en la Virgen de Celón, no se desprende ninguna comunicación emocional entre la Madre y el Hijo. Parece que sigue la iconografía de la Virgen de los Ojos Grandes de la Catedral de Lugo.

En el último cuarto del siglo XVI y durante el primer tercio del siguiente se produjo una activación de la práctica escultórica asturiana. A ello contribuyó la mejora de la situación económica de la región como resultado de la extensión del cultivo del maíz, lo que propició un aumento de la población y de las rentas agrarias (González Santos, «Escultura del siglo XVI», en El Arte en Asturias a través de sus obras, pág. 518). En el último cuarto del siglo XVI ya aparecen los primeros escultores asturianos cuya labor se propagó durante el primer cuarto del siglo XVII. El panorama artístico durante los primeros veinte años es bastante oscuro, y es difícil investigar y catalogar las escasas obras que han perdurado al paso de tiempo debido, ante todo, a la escasa documentación que ha llegado hasta nuestros días. Sí hemos de calificar con una palabra la producción en este periodo es la de diversidad, es decir una constante venida de artistas e influencias procedentes de otros ámbitos artísticos: Oviedo, Lugo, Toro, Ponferrada y Astorga. En primer lugar, la ejercida por los maestros asturianos avecindados en Oviedo y centrada en Cangas del Narcea y en la parte oriental del concejo de Tineo. En segundo lugar, la influencia del manierismo leonés que llegó al concejo de Cangas del Narcea a través del puerto de Leitariegos, que lo comunica con las comarcas leonesas de Babia y Laciana. Finalmente, los artistas procedentes de las diócesis de Lugo y Mondoñedo, sobre todo en los concejos más occidentales de la región y más próximos a Galicia, como Ibias, Grandas de Salime y Pesoz.

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Fig. 6 – Retablos colaterales del santuario del Acebo, obra de Juan Menendez del Valle y Juan de Torres, 1598

Los maestros asturianos documentados procedían de Oviedo, no habiendo constancia documental de ninguno natural del concejo de Cangas del Narcea. En los albores del siglo XVII desarrollaron su actividad los denominados por Javier González Santos como los «pintores-tallistas» (Los comienzos de la escultura naturalista en Asturias, 1997, pág. 14) que pintaban ciclos murales en iglesias y falsos retablos, aparte de ello también policromaban imaginería y esta fue la manera de entrar en el mundo de la estatuaria y del retablo. En suma eran los únicos imagineros que había en Asturias en el siglo XVI. Claro ejemplo lo constituye el hecho de que en 1598, los administradores del santuario de Nuestra Señora de El Acebo (Cangas del Narcea) se ajustasen con Juan Menéndez del Valle y Juan de Torres, «pintores» y vecinos de Oviedo, para realizar tres retablos según la traza que se dispuso de antemano (fig. 6).

A Juan Menéndez también le debemos el antiguo retablo mayor del santuario de Nuestra Señora de El Acebo, hoy en día en la iglesia de Linares de El Acebo (ver el artículo en el Tous pa Tous). La actividad de estos maestros se extinguió hacia 1625. En ese momento fueron relegados por otra generación de artistas de la que formaban parte los ensambladores Francisco González Quinzanes (Oviedo, h. 1591-1602 – Oviedo, 1657), Alonso Carreño (doc. 1623-1650) y Pedro García (doc. 1623-1641), contemporáneos de Luis Fernández de la Vega (Llantones, Gijón; 1601 ? Oviedo, 1675), uno de los mejores interpretes de los modelos naturalistas de Gregorio Fernández (1576-1636) en el norte de España. Estos artistas desterraron, de manera definitiva, las formas artificiosas del manierismo castellano a favor del clasicismo herreriano que se inició con el retablo mayor del monasterio benedictino de Santa María la Real de Obona (Tineo), que ellos mismos ensamblaron y esculpieron entre 1622-1623.

Fig. 7 – Sillería del coro de la iglesia del monasterio de Corias, obra de Juan Ducete Díez, 1610

Por su parte, los artistas castellanos procedían de las actuales provincias de León y Zamora. De la primera, de Ponferrada y Astorga. De Ponferrada se documenta la presencia del ensamblador Mateo Flórez (doc. 1622-1674), responsable del desaparecido retablo en la iglesia de San Juan el Degollado de Villaláez, en 1624. De Astorga vino, en 1619, el ensamblador Antonio Ruiz (doc. 1619-1633) para realizar dos retablos para la parroquia de San Vicente en Regla de Naviego. Desde Toro (Zamora) se trasladó a Asturias el arquitecto y escultor Juan Ducete Díez (1549-1613) a trabajar en las fundaciones valdesianas: el retablo mayor de la colegiata de Santa María la Mayor de Salas y el de la capilla de la Universidad de Oviedo, en 1606. Aprovechando su presencia en Asturias y viendo los buenos resultados logrados por Ducete, el monasterio de Corias le encomendó una sillería (fig. 7) para el coro bajo de su templo monasterial cuyo contrato se firmó en el monasterio el 21 de junio de 1610.

Finalmente, en la villa zamorana de Benavente (por entonces de la diócesis de Oviedo) nació el entallador Juan de Medina Cerón (h. 1567-1646), que en 1598 ya se encontraba asentado en Oviedo, quizás avalado por el propio Ducete, donde llegó a ser el escultor más avanzado de su generación y conocedor de las premisas italianizantes del último cuarto del siglo XVI que sin duda conoció durante su aprendizaje en Castilla.

Por su parte, desde las diócesis de Lugo y Mondoñedo se trasladaron el pintor Antonio Fernández (Monforte de Lemos, Lugo, doc. 1604-1607), al que ya mencionamos al hablar del Cristo en la iglesia de Grandas de Salime, y el escultor y pintor Juan de Castro († 1633) que se estableció en Asturias en torno a 1628 para trabajar el retablo mayor de la iglesia de San Salvador de Grandas de Salime, una de las primicias de la retablística del primer tercio del siglo XVII en Asturias, y posteriormente alrededor de 1631 se trasladó a la villa de Cecos (Ibias), avalado por los Ron, para trabajar en el alhajamiento de la iglesia parroquial de Santa María (aún persiste el retablo de Nuestra Señora del Rosario, obra de su taller).

Frente a esto, la escultura local fue bastante pobre, por no decir inexistente. No se ha documentado la actividad de ningún artista oriundo de la zona. Sin duda, existirían meros artesanos, de modesta cualificación artística, cuya labor era atender y satisfacer una demanda orientada a las capillas de las pequeñas aldeas que, debido a sus escasos medios económicos, no podían permitirse el lujo de acudir a los talleres artísticos.

EL MAESTRO JUAN DE MEDINA CERÓN

Fig. 8 – San Mateo en la iglesia de San Vicente de Villategil, obra de Juan de Medina Cerón, 1604.

Fue Juan de Medina Cerón el maestro de mejores dotes en la Asturias del primer cuarto del siglo XVII. Aunque natural de Benavente, apartir de 1598 ya lo encontramos en Oviedo titulado como «imaxinario». Estableció infinidad de mancomunidades (compañías) con otros maestros de su misma generación, como el pintor ovetense Andrés de Muñó con el que trabajó diez largos años desde que se conviniesen en Romadonga (Gozón), en 1602. Fue Muñó quien policromó la mayor parte de los retablos e imágenes realizadas por Cerón. La primera noticia documental de este escultor en la villa de Cangas del Narcea es de 1607, cuando arrendó una casa en la calle del Puente por un año, aunque existe algún trabajo suyo previo, como la imagen de San Mateo en la iglesia de San Vicente de Villategil (fig. 8), realizada en 1604 y encargada por Mateo Meléndez el Mozo según la inscripción pintada en la peana: «este. san. mateo. m / ando. hacer. mateo / melendez el moco 1604».

Fig. 9 – Antiguo retablo mayor en la iglesia de Carceda, obra de Juan de Medina Cerón, 1609.

En 1609 realizó una de sus obras más destacadas: el antiguo retablo mayor (fig. 9) en la iglesia de Santa María de Carceda (hoy día, en la nave de la iglesia). La escritura se firmó en la villa de Cangas del Narcea el 22 de junio. En ella Cerón se ajustó con Francisco Martínez de Castrosín, mayordomo de la parroquia, para realizar un retablo en la capilla mayor, «de talla y pintura», y con una imagen que le ordenase el propio mayordomo, o sino tan solo la parte tocante a la arquitectura. A pesar del clasicismo manifiesto en el empleo de las columnas de orden dórico, con el fuste estriado y con el tercio inferior sin labrar, el frontón triangular del ático y las metopas y triglifos del primer piso, aún mantiene ciertos rasgos del manierismo, como las cabezas de querubines en el segundo friso, la decoración de los laterales del banco y la efigie del Padre Eterno del tímpano del frontón.

Fig. 10 – Retablo de la capilla de los Sierra en la iglesia de Jarceley, obra de Juan de Medina Cerón, 1611.

En 1611 realizó el retablo de la capilla de los Sierra en la iglesia de Santa María de Jarceley (fig. 10), muy influenciado por el de Carceda. Destacan sus esculturas, sobre todo el Calvario que sigue los modelos del escultor palentino Manuel Álvarez (Castromocho, Palencia, h. 1517 ? Valladolid, post. 1587), sobre todo por el Cristo del retablo del lado del evangelio de la iglesia de Villabáñez (Palencia). Seguramente, fue policromado por Andrés de Muñó con el que Cerón tenía establecida mancomunidad.

Fig. 11 – Retablito del Niño Jesús en la iglesia de Tebongo, obra de Juan de Medina Cerón, siglo XVII

Suyo también es el retablito del Niño Jesús en la iglesia de San Mamés de Tebongo (fig. 11), muy similar con lo visto en Jarceley. La imagen del Niño Jesús está ricamente estofada con motivos vegetales, obra del propio Muñó.

Pero la obra más destacada de Medina Cerón en el concejo de Cangas del Narcea es el desaparecido retablo de la capilla del licenciado Labio en la iglesia de Cibuyo, destruido en 1992 (fig 12). Se había realizado en 1612, según se dice en la carta de pago suscrita con el artista el 13 de setiembre de ese año.

Fig. 12 – Antiguo retablo de la capilla del licenciado Labio en la iglesia de Cibuyo, destruido en 1992. Obra de Juan de Medina Cerón, 1612. Fotografía de Germán Ramallo.

Ramallo valoró su buena composición y plasticidad en el tratamiento de los relieves, en consonancia con las premisas italianizantes que se impusieron en España en el último tercio del siglo XVI (Escultura barroca, 1985, págs. 131-132, fig. 9). Las figuras de los relieves están envueltas por unos ropajes trabajados de manera suave y curva. El tratamiento del rostro destaca por la plasticidad de barbas y peinados, buscando los efectos de claroscuro. La policromía seguramente se deba al propio Andrés de Muñó.

OTROS MAESTRO ARTISTAS: ANTONIO RUIZ Y MATEO FLÓREZ

De los artistas foráneos es obligatorio referirse al astorgano Antonio Ruiz, que el 28 de julio de 1619 firmó, en Regla de Naviego, el contrato para realizar dos retablos en la parroquia de San Vicente de dicho lugar. Uno de ellos para colocar en una capilla adscrita a dicha parroquia, donde se veneraría la imagen de San Justo (no conservado).

Fig. 13 – Retablo en la iglesia de Regla de Naviego, obra de Antonio Ruiz, 1619.

El otro (fig. 13) con los relieves de San Antolino y San Bernardino para la iglesia parroquial. La imagen titular (San Antonio) es de factura posterior, del último tercio del siglo XVIII, en relación con la imagen de la misma advocación de la iglesia de San Salvador de Grandas de Salime, labrada por Froilan Basurto París, en 1770. Los apéndices laterales, con los relieves de San Miguel y San Juan Bautista, datan de 1605, según la inscripción grabada en el banco, y los atribuimos al escultor Medina Cerón. La policromía fue realizada por el pintor Pedro García (doc. 1620-1637), natural de León, cuya carta de pago se firmó en Cangas el 24 de mayo de 1620. Este pintor fue el mismo que doró en 1637 el primitivo retablo mayor del santuario de Nuestra Señora de Carrasconte, en el norte de León (Mayán Fernández, «El Santuario de Nuestra Señora de Carrasconte», Archivos Leoneses, nº III, 1949, pág. 41).

Finalmente, el ensamblador ponferradino Mateo Flórez realizó el retablo mayor en la iglesia de San Juan el Degollado o «de las Aguas» de Villaláez en 1624. Flórez fue uno de los máximos representantes de la escultura ponferradina de la primera mitad del siglo XVII, siendo su obra cumbre el retablo mayor de la basílica de la Encina en Ponferrada. El retablo de Villaláez fue vendido en 1974 a don Andrés Alonso Gutiérrez, anticuario, vecino de León, por 200.000 pesetas (Marcos Vallaure, «Un caso escandaloso y ejemplar: Villaláez», en Datos e informes para una política cultural en Asturias, 1980, págs. 272-279).

Con todo ello esperamos haber despertado el interés del lector por un arte, hasta ahora prácticamente desconocido, que ejemplifica la intensa religiosidad de una región sumergida en una profunda crisis económica y estructural.

En próximos artículos hablaremos con detalle sobre alguno de estos maestros y de otros que hemos documentado, y cuyo grado de actividad en esta región fue bastante menor a los aquí mencionados, como sucede con los escultores Juan Ducete y Francisco González, y los pintores Juan de Torres, Baltasar de Torres y Toribio Suárez.

Los vinos de Cangas (1972), por Alfonso Rueda

Por su interés y curiosidad ofrecemos a continuación la referencia hecha a los vinos de Cangas en la ponencia presentada por don Alfonso Rueda Rodríguez-Arango sobre «Turismo», en el Consejo Comarcal Sindical de Cangas del Narcea, el jueves 2 de noviembre de 1972.

 

La familia Ríos, de Cangas del Narcea, camino de la vendimia, en El Corral, 4 de octubre de 1959.

LOS VINOS DE CANGAS

Con toda probabilidad en el siglo XI los benedictinos introdujeron el cultivo de la vid en Cangas del Narcea, extendiéndose también a Ibias y Grandas de Salime. Posteriormente también se cultivó en Candamo. Los monjes del monasterio de Corias eran propietarios de grandes extensiones de viñedos que eran trabajadas por familias de «quinteros», o sea colonos que entregaban el «quinto» al convento. Desde el año 1169 al 1195, siendo abad del monasterio de San Juan de Corias, fray Pedro Pelayo, hizo plantaciones de gran importancia. Más tarde también plantaron los señores Omaña, Alba, Pimentel, Adanero, Sierra Pambley y Sierra Jarceley, Miramontes, Colón, Toreno y otros. Dato curioso, que tal vez se remonta al tiempo de los benedictinos, es el hecho de que en la cabecera del río del Coto hay un pueblo que se llama Monasterio del Coto, probablemente feudo benedictino y en la parroquia, Vegalagar (Vega del Lagar), existe un pueblo por nombre La Viña.

En el año 1895, al empezar la filoxera, había plantadas unos 55.000 hombres de cava, equivalente a unas 1.000 hectáreas con unos 5.500.000 de cepas. Hubo que sustituir todas las cepas por plantas americanas, gracias en particular a don Félix Duero, que consiguió se pusiese un vivero en Corias, donde se facilitaban a precios muy bajos, la estaquilla o patrones en grandes cantidades. La mayor parte quedó repoblada en los diez primeros años de este siglo, aunque en la actualidad no rebasan los 2.200.000 plantas. En Madrid los vinos del señor conde de Toreno adquirieron preponderancia.

Etiqueta de vino de Cangas Los Viñales, embotellado por Manuel García Velasco, hacia 1920. Litografía Muñiz, Gijón. Col. Museo del Pueblo de Asturias.

Don José Francisco Uría y don Nicolás Suarez Cantón obtuvieron premios en Madrid y Oviedo los años 1857, 1873 y 1875. Don Anselmo González del Valle obtuvo medallas de oro y plata en las Exposiciones de Burdeos, Angers y Rouen en 1895 y 1896. La producción de nuestras vides llegó por el año 1920 a los tres millones de litros. Don Jenaro Flórez llegó a cosechar después de la guerra civil 71.000 litros. El vino de entonces era embotellado con distintas marcas: don Anselmo González del Valle con la marca «Don Pelayo» enviaba vino embotellado a México. Don Jenaro Flórez mandó vino embotellado y en barricas a Cuba con la marca «Príncipe de Asturias», entre 1926 al 1932. Don Marcial Arango con la marca «Don Piñolo» (fundador del convento de Corias) también enviaba al extranjero. Don Manuel García Velasco, alias Omaña (administrador de la casa de Omaña), con la marca «Los Viñales» enviaba a Oviedo y Gijón. Don Antonio Jiménez era un gran cosechero pero sólo a granel.

Vendimia en Cangas del Narcea, hacia 1987. Foto: José Vallina.

En opinión de don Pablo Pacottet, jefe de investigaciones vitícolas del Instituto Nacional de Francia, en su obra Viticultura (1918), «Los vinos de Cangas, poco alcohólicos por lo general, son vivos de color, frescos y finos, con cualidades semejantes a los de Burdeos. Creo que con algún empeño, los vinos de Cangas podrían constituir por su finura y aromas marcas rivales de las más famosas».

Los dueños de las viñas daban meriendas invitando a parientes y amigos, que festejaban con cánticos y bailes en la misma viña en ocasión de la vendimia, costumbre que todavía perdura. Durante las hechuras, al prensar el vino, se les daba la cena a los obreros, consistente en «batallón»: patatas con carne guisada o bacalao. En las bodegas todos bebían el vino por el mismo «cacho», un recipiente cóncavo de madera, que generalmente era de nogal o de abedul, de origen antiquísimo. El cacho, para que esté en sazón, se mete en la tinaja cuando cuece el vino. También había las llamadas  «zapicas», jarras de madera que se usaban para el vino y la leche. En las casas donde se vendía el vino se colocaba un ramo de hiedra para indicarlo y anunciarlo, costumbre tal vez pagana que puede encontrar un parecido con el tirso que acompañaba las imágenes de Baco. En Tebongo, desde hace algunos años, el domingo que concluye la vendimia se celebra una misa entre las bodegas del Campo de Villar, donde el cáliz, en esta ocasión, es el «cacho» por el cual todos comulgan.

Parroquia de Tebongu

Tebongu / Tebongo

♦ Casa Adolfo ♦ Casa Albar ♦ Casa Arias ♦ Casa Baristo ♦ Casa Bartuelo ♦ Casa Belarmino ♦ Casa Benino Saba ♦ Casa El Bravo ♦ Casa Cachón ♦ Casa Colás ♦ Casa El Corzo ♦ Casa Cuervo ♦ Casa Donisio ♦ Casa La Fonte ♦ Casa El Gaiteiro ♦ Casa La Gallega ♦ Casa Higinio ♦ Casa Jorge ♦ Casa Juventino ♦ Casa Manuel ♦ Casa Marrón ♦ Casa El Moreno ♦ Casa Paco ♦ Casa Pachín del Castiel.lo ♦ Casa El Palacio ♦ Casa Pantín ♦ Casa Pepón ♦ Casa Salguero

Barrio de La Ponte:
♦ Casa Baldomero ♦ Casa Belarmino el Bravo ♦ Casa Benino ♦ Casa Cachón ♦ Casa Cadario ♦ Casa Coto ♦ Casa Ferreiro el Bravo ♦ Casa Pío ♦ Casa Segunda ♦ Casa Suso ♦ Casa Terrible ♦ Casa Tino ♦ Casa Xastre

Antráu / Antrago

♦ Casa La Benita ♦ Casa El Molino ♦ Casa El Palacio (deshabitado) ♦ Casa Rufa ♦ Casa Salustio ♦ Casa El Serrador (deshabitado) ♦ Casa Zamora

Xavita / Javita

♦ Casa Arenas ♦ Casa El Bar Cantábrico ♦ Casa Farruco ♦ Casa Longinos

Portiel.la

♦ Casa Coruxo ♦ Casa El Gallego ♦ Casa Guillermo ♦ Casa Lache ♦ Casa Lucas ♦ Casa Luis ♦ Casa Marino ♦ Casa El Molino (deshabitado) ♦ Casa Molo ♦ Casa Morra ♦ Casa El Naro ♦ Casa Salvador ♦ Casa Xirón ♦ Casa El Vizcaíno

El Puelu

♦ Casa Antonio ♦ Casa Benigno ♦ Casa Colás (deshabitada) ♦ Casa Conde ♦ Casa Curia ♦ Casa Chambo ♦ Casa Chope ♦ Casa Diego ♦ Casa Enrique ♦ Casa Fernando ♦ Casa Frutos ♦ Casa Garrancho ♦ Casa Joselón ♦ Casa Lacera (deshabitada) ♦ Casa Lastra ♦ Casa Linde ♦ Casa Marica ♦ Casa Maximino ♦ Casa Miguel ♦ Casa Pacho ♦ Casa Pachón (deshabitada) ♦ Casa Peire ♦ Casa Primitivo ♦ Casa Rasca ♦ Casa Santana ♦ Casa Sastre ♦ Casa Sina (antes Casa Xiparín) ♦ Casa Zarando

Robléu Biforcu / Robledo de Biforco

♦ Casa Arbás ♦ Casa Franco ♦ Casa Linde ♦ Casa María ♦ Casa La Torre ♦ Casa La Veiga ♦ Casa Xavier ♦ Casa Xuanflor

Villar de Tebongu

♦ Casa Casimiro el Bravo ♦ Casa Coto ♦ Casa Margollas ♦ Casa Pacho ♦ Casa El Rifo