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Disponibles en la librería Treito el libro «Leitariegos en 1898» y la «Guía artística de Cangas del Narcea»

Portada del libro ‘Leitariegos en 1898’

El primer libro editado por el Tous pa Tous, Leitariegos en 1898, ha suscitado gran interés entre los medios informativos y el público en general. Se trata de un texto que el secretario del ayuntamiento de Leitariegos/Brañas, José Rodríguez Riesco envió a Bellmunt y Canella para su conocida obra sobre los concejos de Asturias y que ha permanecido inédito algo más de cien años hasta que la asociación Tous pa Tous de Cangas del Narcea lo recuperase porque aporta numerosos datos sobre la vida cotidiana de un concejo que fue absorbido por Cangas en 1924. También incluye menciones a documentos que desaparecieron con la anexión y que muestran las constantes tensiones con el ayuntamiento vecino y la nobleza leonesa.

Todo aquel que esté interesado en adquirir un ejemplar encuadernado del mismo, lo tiene disponible en la librería canguesa Treito (c/ Uría, 27 y plaza de Asturias, 5).

También desde hace unas semanas, está a disposición del público en general en esta misma librería, la Guía artística de Cangas del Narcea. Iglesias, monasterios y capillas que ha sido editada por el Ayuntamiento de Cangas del Narcea y el Tous pa Tous con la colaboración del Arciprestazgo de El Acebo.


ENLACES RELACIONADOS:

Guía artística de Cangas del Narcea. Iglesias, monasterios y capillas

Portada de la guía artística de Cangas del Narcea con imagen de un santo benedictino del s.XVII del monasterio de Corias. Fotografía de Avelino García Arias.

Disponible en nuestra biblioteca la edición digital de la Guía artística de Cangas del Narcea. Iglesias, monasterios y capillas.

Su autor es Pelayo Fernández Fernández, licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Oviedo y doctor desde 2014 con la tesis “Actividades escultóricas en la zona suroccidental de Asturias durante los siglos XVII y XVIII: los talleres de Cangas y Corias”. En este trabajo documentó la autoría de numerosos retablos de nuestro concejo, así como la construcción de iglesias y capillas que datan de esos siglos. Es un trabajo exhaustivo y muy extenso debido a las numerosas edificaciones religiosas que se conservan, desde los monumentales Monasterio de Corias e iglesia de Santa María Magdalena de Cangas del Narcea hasta las modestas capillas de Santana y Santarbás del Mouro.

La guía que se presenta ahora recoge los principales edificios religiosos del concejo de Cangas del Narcea y muestra su riqueza artística y monumental, de gran valor en algunos casos, como el monasterio de Corias/Courias, equiparable a los grandes ejemplos españoles. Partiendo de fuentes documentales, la mayor parte inéditas, se enseñan de un modo sistemático, comprensible e ilustrado las peculiaridades del patrimonio artístico religioso de este concejo asturiano que tuvo su momento de esplendor en el periodo que va de 1640 a 1740.

Ha sido editada por el Ayuntamiento de Cangas del Narcea y el Tous pa Tous con la colaboración del Arciprestazgo de El Acebo.

El CSIC emplea por primera vez en el mundo los retablos barrocos como método de estudio de la vid

La investigadora canguesa Carmen Martínez muestra la variedad Tinta Castañal representada en el retablo de la iglesia del convento de las Clarisas en Tui, Pontevedra

Un equipo de investigadores del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) ha analizado 101 retablos barrocos ubicados en 54 iglesias de Galicia y Asturias y ha logrado identificar seis variedades de vid cultivadas en esta zona peninsular. Los resultados de este trabajo, publicado en la revista del jardín botánico de Nueva York, Economic Botany, demuestran, según sus autores, el valor del arte como instrumento para estudiar la evolución histórica de los cultivos de vid y la antigüedad de algunas variedades.

Las seis variedades identificadas en estos retablos del siglo XVII son Loureira, Tinta Castañal, Albariño, Albarello (también llamada Brancellao), Dona Blanca y Palomino Fino. Esta última variedad se encuentra representada en el retablo mayor del Santuario de Nuestra Señora del Acebo de Cangas del Narcea.

Santuario de El Acebo (Cangas del Narcea, Asturias). Variedad representada: Palomino fino

«El estudio se basa en la comparación de las hojas y los racimos de variedades de vid reales, con las que aparecen representadas en las columnas salomónicas de los retablos barrocos. En algunos casos hemos encontrado un alto nivel de realismo, precisión y fidelidad en las representaciones. Esto nos ha permitido identificar algunas variedades reales y confirmar en algunos casos su posible carácter autóctono y la antigüedad de su cultivo en la zonas vitícolas en las que se ubican las iglesias cuyos retablos han sido estudiados», explica la investigadora canguesa del CSIC Carmen Martínez, de la Misión Biológica de Galicia.

Para alcanzar estos resultados, los investigadores visitaron cada una de las 54 iglesias y tomaron imágenes de las hojas y racimos de vid representadas en las columnas salomónicas de los retablos. Este elemento arquitectónico, típico del arte barroco, se caracteriza por su forma helicoidal y su decoración vegetal, generalmente con hojas y racimos de vid. Después, en el laboratorio, los investigadores midieron numerosos detalles botánicos en las imágenes con los mismos métodos y técnicas utilizadas para medir las hojas y los racimos reales.

El origen de las variedades

“En la bibliografía antigua hay nombres de variedades de vid muy concretas y ligadas a determinadas zonas, pero solo en algunos casos van acompañados de brevísimas descripciones. En el siglo XIX empiezan a aparecer algunas descripciones puntuales más amplias que incorporan, en casos muy excepcionales, ilustraciones, que permiten identificar correctamente las variedades. Salvo esas excepciones, en el resto de los casos todavía hoy continúa el debate en torno a los orígenes de muchas variedades, la antigüedad de su cultivo en zonas determinadas, o los problemas de sinonimias y homonimias. El hecho de haber sido capaces de identificar una variedad real en un retablo, demuestra que en el siglo XVII esa variedad se cultivaba en esa zona concreta”, añade la investigadora.

Retablos estudiados en Cangas del Narcea

En Asturias, prácticamente el estudio se ha centrado en iglesias y retablos del concejo de Cangas del Narcea: el Santuario del Acebo, las iglesias parroquiales de Bimeda, Carballo, Corias y Limés, las capillas de los palacios de Carballo y Cibea y el monasterio de Corias. A estos retablos del concejo cangués hay que añadir el de la iglesia parroquial de San Antolín de Ibias.


icon Tabla 1 – Ubicación de las iglesias y retablos estudiados (47.81 kB)


Trabajo publicado en la revista Economy Botanic:

Descargar PDF: iconWorks of Art and Crop History: Grapevine Varieties and the Baroque Altarpieces (5.38 MB)

 

Works of Art and Crop History:
Grapevine Varieties and the Baroque Altarpieces

Vídeo CSIC Comunicación: Identificadas variedades de vid reales en retablos barrocos del siglo XVII


Nuevo estudio sobre el retablo mayor de la iglesia del monasterio de Corias

En el número 19 de la revista LIÑO, editada por el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Oviedo, nuestro colaborador Pelayo Fernández Fernández ha publicado un extenso y documentado estudio sobre el retablo mayor de la iglesia del monasterio de Corias, que es el retablo barroco más importante de su tiempo en Asturias. La primera noticia sobre el hallazgo de los autores de este retablo y su fecha exacta de construcción la publicó Pelayo Fernández en esta web del Tous pa Tous en diciembre de 2009 bajo el título: El retablo mayor del monasterio de Corias (1677-1678).

En este nuevo trabajo su autor habla de una de las obras más características de la retablística barroca en la zona noroccidental de España. De marcado carácter castellano, en ella conviven las influencias de la retablística madrileña, vallisoletana y gallega. En el artículo nuestro colababorador analiza el contrato de obra entre la congregación benedictina de Corias y el arquitecto Francisco González y el escultor Pedro del Valle, vecinos de Villafranca del Bierzo, que en el transcurso de su tesis doctoral ha tenido la fortuna de localizar. Ello supone el punto final a las especulaciones que sobre el retablo de Corias se venían manteniendo desde el último cuarto del siglo pasado. En el último apartado analiza los retablos colaterales, obra del mismo taller.

Desde hoy ya puede consultarse este nuevo artículo en nuestra biblioteca digital.

El retablo mayor del antiguo monasterio benedictino de San Juan Bautista de Corias (Cangas del Narcea, Asturias), primicia del barroco decorativo en una zona noroccidental de España

La iglesia parroquial de San Juan Bautista de Vega de Rengos y el patronato de los condes de Toreno

Retablo mayor de la iglesia de San Juan Bautista en Vega de Rengos.

Hace unos días salía en esta web del Tous pa Tous el artículo sobre el retablo de Nuestra Señora del Rosario en la colegiata de Cangas del Narcea, ahora queremos dar a conocer los acomodos (retablos e imágenes) de uno de los templos más ricos del concejo de Cangas del Narcea, merced al patronato que sobre él ejerció una de las casas nobles de mayor prestigio del Principado de Asturias. Se trata de la iglesia de San Juan Bautista de Vega de Rengos y de la familia Queipo de Llano (condes de Toreno), que eran también patronos de la colegiata de Santa María Magdalena en Cangas del Narcea, y de los templos de Santa María de Gedrez y Santa Eulalia de Larón.

La iglesia de Vega de Rengos fue fundada como monasterio («Sancti Ioannis de Veiga») por Rodrigo Alfonso, que vivió en los reinados de Bermudo II (985-999) y Alfonso V (999-1028), y tenía asiento en aquellas zonas de Cangas y en Cerredo (Degaña). Era propietario de grandes haciendas y fundó algunos monasterios e iglesias, entre ellos este de Vega de Rengos (CARBALLO, Antigüedades y cosas memorables del Principado de Asturias, 1695, ed. 1988, pág. 295). Esta primera fundación, de la que nada se conserva, dependió del monasterio de San Juan Bautista de Corias hasta 1576, año en el que el patronato pasó a depender de la familia Queipo de Llano, que lo mantuvo hasta finales del siglo XIX (sus armas aparecen en un banco, en el retablo de la Piedad y en las pinturas del presbiterio), con su filial de Santa María de Oballo (construida en 1897, con un retablo de la época y dos imágenes del siglo XIII: San Pablo y la Magdalena). El templo, edificado en el siglo XIV, consta de una nave y presbiterio rectangular, cubiertos con bóveda de cañón apuntado. Al lado de izquierdo de la nave se abre la capilla de Santa Bárbara, edificada en tiempos recientes, y a la izquierda del presbiterio hay una sacristía que comunica con un pórtico cerrado. Aún conserva el pavimento original de pizarra (RAMALLO, «La zona suroccidental asturiana», Liño, n.º 2, 1981, pág. 235). En 1672 se amplió el presbiterio para alojar el retablo mayor, aunque el tipo de cubierta no se alteró, continuando con la característica bóveda de cañón apuntado, como el resto del templo (PÉREZ SUÁREZ, Las empresas arquitectónicas promovidas por los condes de Toreno, 1999, pág. 66).

Retablo de la Piedad.

Consta de cuatro retablos: el mayor y colaterales, de hacia 1677, y el de la Piedad, traído desde la capilla de La Muriella, realizado hacia 1675.

El retablo mayor fue donado por don Fernando Queipo de Llano y Lugo, II conde de Toreno (Caballero de Santiago, corregidor de Burgos y Murcia, y diputado y alférez mayor del Principado de Asturias). La intención de colocar un retablo en la iglesia se expresa en la cesión de un juro de 31.287 maravedíes, otorgado en 1672, en el que se dice: «El tiempo que fuese necesario para hacer un retablo en dicha iglesia en el altar mayor, y dorarle y ponerle con toda forma y después se convierta en la compra de todos los ornamentos que fueren necesarios para el servicio de dicha iglesia, en la forma y como le pareciese al cura que es o fuese della» (PÉREZ SUÁREZ, Ob. cit., pág. 65). Sin embargo, no fue hasta cinco años más tarde (1677) cuando se empezó a trabajar, con la donación de 4.600 reales que hizo el conde de Toreno para auxiliar a la parroquia (la realización del retablo comenzó ese año ya que en la donación se dice que el dinero es para hacer el retablo, no para proseguirlo ni concluirlo). Lo que se pretendía era modernizar y embellecer el templo por estar indecente e indecoroso. Entre 1677-1679 se vendieron las imágenes de San Roque, San Miguel y la «caja de Nuestra Señora» del antiguo retablo, obteniendo cerca de 420 reales (PÉREZ SUÁREZ, Ob. cit., pág. 65).

Desconocemos el autor de la traza y el nombre del artista que materializó este retablo, aunque por sus características (estructura y ornamentación) habría que relacionarlo con el arquitecto de retablos lucense Antonio Sánchez de Agrela (doc. 1650-1666), hermano de Pedro Sánchez de Agrela (h. 1610-1661), autor del retablo mayor de la iglesia colegial de Cangas del Narcea y cabeza del denominado «Primer Taller de Cangas del Narcea». Antonio fue uno de los principales colaboradores de su hermano y aunque su maestría estuvo por debajo de la de éste, fue un buen ensamblador y un aceptable imaginero. En 1650 ajustó, junto a su hermano Pedro, el retablo mayor del convento de Santo Domingo de Oviedo (sustituido entre 1758-1761 por otro más moderno, realizado por el arquitecto de la diócesis de Oviedo José Bernardo de la Meana); en 1656 hizo el desaparecido retablo colateral del templo de San Salvador de la villa de Sarria, en Lugo (PÉREZ COSTANTI, Diccionario de artistas que florecieron en Galicia durante los siglos XVI y XVII, 1930, pág. 500); en 1664 el retablo de la capilla de don Tomás Vuelta Lorenzana, en la antigua iglesia de San Miguel de Laciana (hoy día, San Miguel de Villablino); el retablo mayor del santuario de Nuestra Señora en Fonsagrada (Lugo); en 1665 el retablo mayor y un colateral (desaparecido) de la iglesia de Nuestra Señora de Muñalén, en el concejo de Tineo (PÉREZ y PÉREZ, Iglesias, santuarios, capillas y ermitas del cuarto de los Valles, 2007, págs. 69-71.), y en 1666 el retablo mayor de la iglesia de San Juan de Porley (desaparecido). En nuestra opinión también realizó el retablo mayor de la iglesia de Santa María de Borres (Tineo), una imitación del retablo mayor de Muñalén.

Santiago

Este retablo mayor de Vega de Rengos constituye un buen ejemplo de la producción local del último cuarto del siglo XVII. Es un diseño organizado en banco, frontis de cinco hornacinas y ático triple. Los elementos estructurales son columnas corintias de fuste entorchado y pilastras cajeadas de capitel ganchudo (propias del taller de Pedro Sánchez de Agrela). Las columnas apoyan en ménsulas en forma de hoja de alcachofa (similares a las del retablo de Muñalén y Borres). De su ornamentación destacan las rosetas en los paneles del banco (muy similares a las del retablo mayor de Gedrez); los roleos del friso, de talla crespa, ovas y una sucesión cuentas (trasunto de retablos de Muñalén y Borres). Esta estructura fue alterada en 1682 al incorporarle algún elemento del barroco decorativo local (taller de Corias), como el encuadre de la hornacina principal, los colgantes de hojarasca y granadas pinjantes del primer piso, el enmarque de las hornacinas laterales del ático, las ramas de acanto terminadas en cabeza de ave del ático y el remate semicircular. Además se pagaron 100 reales a un «escultor de Corias» por armar el retablo (PÉREZ SUÁREZ, Ob. cit., pág. 69) que, sin duda, fue el ensamblador Antonio López de la Moneda (Zanfoga, Lugo, doc. 1678-1724) autor del retablo mayor de la iglesia de Nuestra Señora de Regla de Corias, ajustado en 1679 y realizado en 1713. También trabajó el licenciado Antonio Ron (doc. 1685-1704), hermano de Manuel de Ron (ver su biografía en el Tous pa Tous) que «compuso varias piezas del retablo», Juan Collar que compuso los atriles y columnas del retablo, y el pintor local Plácido García de Agüera (1719-1798) que intervino en las columnas del retablo en 1742 (PÉREZ SUÁREZ, Ob. cit., pág. 69).

Según Ramallo las imágenes son obra de Francisco Quintana Argüelles (doc. 1667-1676), uno de los discípulos más aventajados de Luis Fernández de la Vega (1601-1675). De su obra documentada poco se conoce: cinco imágenes para el retablo mayor de la iglesia de Santa María la Real de Tanes (Caso), que Fernández de la Vega le traspasó en 1670 (desaparecidas), y el retablo mayor de la iglesia de San Juliano de Arbás (Cangas del Narcea), realizado entre 1673-1674 según la traza suministrada por el propio Fernández de la Vega (RAMALLO, Escultura barroca, 1985, pág. 243).

San Juan Bautista.

Las imágenes se comenzaron hacia 1677. Por entonces, Quintana Argüelles ya había concluido su trabajo en el retablo de Arbás y el conde de Toreno le encargó las imágenes, seguramente por la muerte o el traslado de Antonio Sánchez de Agrela a otro centro en donde podría conseguir encargos de mayor prestigio y dotación. Esto propicio que incluso dejase parte del retablo por terminar como lo atestiguan los añadidos que se le hicieron a finales del siglo XVII. De todas las imágenes sólo tres se pueden relacionar con la producción del propio Quintana Argüelles: San Juan Bautista, titular de la parroquia; Santiago el Mayor y San Roque. Para representar a San Juan Bautista empleó el modelo del que Fernández de la Vega se valió para esculpir la imagen de San Juan de la iglesia de San Vicente (hoy, de la Corte) de Oviedo, entre 1638-1641: un hombre joven, en posición de avance y envuelto en unos ropajes trabajados de manera profunda y aristosa. Francisco Quintana talló un San Juan inexpresivo y con un rostro enmarcado por unos cabellos largos y filamentosos de clara reminiscencia naturalista. El tratamiento de los pliegues es un trasunto de los del San Juan de la Corte: en la parte de la izquierda se multiplican y se tallan de manera rígida, formando grandes aristas, mientras que los de la derecha son más suaves y transversales.

San Roque.

San Roque repite el modelo que Luis Fernández de la Vega empleó para la imagen de la Catedral de Oviedo y que fue ejecutada junto a los retablos de Santa Teresa y Nuestra Señora de la Concepción, encargados por el obispo don Bernardo Caballero de Paredes en 1658 (este prelado financió grandes proyectos, como el desaparecido retablo mayor de la ermita de Nuestra Señora de Carrasconte, los retablos colaterales del convento de Agustinas Recoletas en Medina del Campo, ambos realizados por Pedro Sánchez de Agrela y Luis Fernández de la Vega, y la construcción de la capilla de Santa Bárbara en la Catedral de Oviedo). Quintana Argüelles hizo una copia de la imagen de la Catedral, sin la expresividad de aquella (de este mismo modelo también se valió Pedro Sánchez de Agrela, a mediados del siglo XVII, en la imagen de San Roque del monasterio de Corias). Santiago el Mayor se representa como peregrino, con el bordón y el sombrero de ala ancha.

El resto de imágenes del retablo mayor de Vega de Rengos: Inmaculada Concepción, San Fernando, San Antonio de Padua y San Antonio Abad, así como el relieve de La Resurrección, no pertenecen a la producción de Quintana Argüelles, y la Virgen con el Niño, de la calle de la izquierda del piso superior, es de finales del siglo XVI y su modelo y policromía son característicos del gusto renacentista.

Retablo colateral de la Virgen del Rosario

El dorado del retablo es obra de Nicolás del Rosal, vecino de Oviedo, el mismo que policromó el retablo, con sus imágenes, de la iglesia de San Juliano de Arbás y el retablo de Nuestra Señora del Rosario en la colegiata de Cangas del Narcea. En 1682 el conde de Toreno donó algunos panes de oro para sufragar la obra. En las cuentas de 1682 se dice: «[…] Los mas de trece mil panes de oro que dio el señor conde de Toreno que están en el cielo, se gastó en tres mil reales en dinero que los gastos todos de pan y vino y carne que hicieron los maestros mientras lo pintaron […], más trescientos treinta y seis reales que costó el oro que falto para el retablo además del que vino de Madrid que se envió a buscar a Valladolid y a León [….]» (PÉREZ SUÁREZ, Ob. cit., pág. 69). La policromía es de buena calidad, no solo el oro del retablo sino las estofas y los detalles de las vestimentas de las imágenes efectuados, todos ellos, a punta de pincel. Al propio Nicolás del Rosal se podría deber el escudo pintado sobre la bóveda de la capilla mayor con las armas de la familia Queipo de Llano.

Retablo colateral del apóstol San Bartolomé.

Los retablos colaterales de la iglesia son de la misma época y estilo que el retablo mayor. Se organizan en banco, frontis de única hornacina entre dos pares de columnas corintias de fuste estriado y dos pilastras cajeadas de capitel ganchudo decoradas con medias lunas. En el de la izquierda se venera la imagen del apóstol San Bartolomé, cuya factura también tenemos que relacionar con el propio Francisco Quintana Argüelles, y en el de la derecha una Virgen del Rosario de posterior factura. Fueron dorados por Nicolás del Rosal.

Adosado al muro derecho de la nave se aloja el retablo de la Piedad o Quinta Angustia, trasladado desde la capilla del palacio de La Muriella, próxima a la parroquia y primera residencia de la familia Queipo de Llano (hoy día, nada queda de ella). En el inventario de los ornamentos del 24 de marzo de 1855 se describe el retablo: «un retablo de madera de nogal, de dos cuerpos pintado y en su mayor parte dorado, bastante deteriorado, el cual tiene unas tres varas de alto por otras tantas de ancho. Se hallan colocadas en el mismo cuatro imágenes. En el centro la de la Señora de las Angustias y en el cuerpo o departamento superior la de San Lorenzo, en el medio, y colaterales a éste San Antonio de Padua y San Adriano, todas cuatro imágenes de bulto y de madera bastante carcomida» (PÉREZ SUÁREZ, Ob. cit., pág. 85).

Al igual que el resto de acomodos fue pagado por don Fernando Queipo de Llano y Lugo, II conde de Toreno (en el banco se representa el escudo de armas de los condes y un alto relieve de San Fernando en alusión al patrono). Es un retablo organizado en banco, frontis de única hornacina y ático simple rematado por un frontón triangular. La transición entre ambos cuerpos se realiza por dos aletones curvos. Este diseño nos habla de un retablo realizado con anterioridad a 1677, ya que en ese año se introdujeron en el suroccidente los diseños barrocos del ensamblador madrileño Pedro de la Torre (h. 1596-1677), con la realización del retablo mayor del monasterio benedictino de San Juan Bautista de Corias (ático simple entre machones, coronado por un florón, y remate semicircular). Se estructura con columnas salomónicas decoradas con los motivos propios de su orden: hojas de vid y racimos de uva, que apoyan en unas ménsulas de acentuado carácter vegetal (de alcachofa, en relación con las del primer taller de Cangas del Narcea).

San Juan Bautista.

De su ornamentación destacan las cabezas de hojarasca y granadas de los intercolumnios, y las cartelas con hojarasca y frutilla del ático. Precisamente, estos motivos recuerdan a los empleados por los discípulos de Luis Fernández de la Vega (1601-1675), como Juan García de Ascucha Galán (natural de Gijón, doc. 1669-1717/1722. Ejerció los oficios de ensamblador, escultor y maestro relojero de la Catedral de Oviedo) y Sebastián García Alas. Precisamente las cabezas con colgantes aparecen en el retablo mayor de la capilla del palacio de La Rozadiella (Tineo), realizado por García de Ascucha en 1678. Asimismo, las cartelas con colgantes del ático son una imitación de las del retablo de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia colegial de Cangas del Narcea, ensamblado por García Alas entre 1676-1678.

San Blas.

En él se venera la imagen de la Piedad, una de las pocas representaciones de esta iconografía en el suroccidente de Asturias (también destaca la de la iglesia de Santa María de Carballo y la del santuario del Ecce Homo en Regla de Perandones, en relación con los modelos del escultor ovetense Antonio Borja). La de Vega de Rengos recuerda enormemente el relieve de la misma advocación del retablo mayor de la iglesia de San Pedro de Jomezana, en el concejo de Lena, realizado por García de Ascucha en 1690 (RAMALLO, Escultura barroca, 1985, pág. 246). Es un grupo frío cuyos rostros no reflejen la excitación, el dolor y el patetismo propio de este tipo de representaciones. Los pliegues son acartonados, de clara tradición naturalista. El resto de imágenes son de menor calidad (San Lorenzo en el ático, titular de la capilla de la Muriella, y a sus lados Santiago y San Antonio).

En la capilla de Santa Bárbara se hallan algunas imágenes de marcado carácter popular, entre las que destacan San Juan Bautista, de pequeño tamaño, que sigue el modelo reflexivo de tradición gallega; un San Blas del primer cuarto del siglo XVIII, en relación con los modelos de Antonio López de la Moneda (doc. 1678-1724), caracterizado por unos pliegues duros, de tradición naturalista, y un Santo Obispo de la misma época aunque de concepción más tosca.

Finalmente, otros ornamentos, alhajas y libros donados a la iglesia de Vega de Rengos por lo condes de Toreno, y de los que no conocemos su paradero, son ricos misales, frontales de altar de importación, candelabros, lámparas, y una cruz de plata, que fue donada por don Fernando Queipo de Llano y Lugo, II conde de Toreno, y que costo más de 100 ducados (1.100 reales), realizada en Madrid por Matías Vallejo (Yayoi KAWAMURA, Arte de la platería en Asturias, Oviedo, 1994, págs. 123-124).

Con esto ponemos punto final a este breve artículo sobre el patrocinio de los condes de Toreno en la iglesia de San Juan Bautista en Vega de Rengos, y abrimos la vía a futuros artículos sobre otros templos de su patronato: las iglesias de Santa María de Gedrez y Santa Eulalia de Larón.

El retablo de Nuestra Señora del Rosario en la colegiata de Santa María Magdalena de la villa de Cangas del Narcea

Detalle imagen de Nuestra Señora del Rosario del retablo de la iglesia colegiata de Cangas del Narcea, por Sebastián García Alas, 1676-1678.

Lectores del Tous pa Tous, queremos poner en vuestro conocimiento una de las obras más importantes de la retablería en Cangas del Narcea, realizada en el último tercio del siglo XVII, y una muestra significativa del taller del mejor escultor asturiano del periodo barroco (siglos XVII-XVIII): Luis Fernández de la Vega, nacido en la aldea de Llantones, parroquia de Santa María de Leorio (Gijón), en 1601, y sepultado en Oviedo (parroquia de San Isidoro), en 1675. Se trata del retablo de Nuestra Señora del Rosario, en la iglesia colegiata de Cangas del Narcea, realizado entre 1676-1678 por Sebastián García Alas (doc. 1656-1679), natural de Avilés, y uno de los colaboradores de mayor prestigio de Fernández de la Vega.

García Alas fue un artista que trabajó en algunos de los focos más destacados del barroco regional, buscando los encargos necesarios que le permitiesen el sustento suyo y de su familia. Residió en Gijón, Oviedo, Avilés, Cangas del Narcea y, finalmente, en Ponferrada, a donde se trasladó junto a los maestros bercianos (Francisco González y Pedro del Valle) que en 1677 se habían asentado en el monasterio de Corias para realizar varios retablos de su iglesia (ver el artículo sobre el retablo mayor en esta misma web del Tous pa Tous). De su trayectoria artística sabemos que realizó el desaparecido retablo mayor de la iglesia de San Nicolás de Avilés que se ajustó con el escultor avilesino Marcos de Álvarez (doc. 1645-1662), por 13.500 reales, pero que en 1662 debido a su fallecimiento se traspasó a Sebastián García Alas. Seguidamente, labró el desaparecido retablo de Nuestra Señora de la Concepción de la capilla de doña Catalina de Basco en el puerto de Lastres (Colunga), cuya tasación la hizo Luis Fernández de la Vega y Santiago González. En 1667 pactó con doña Ana de la Villa Hevia, abadesa del monasterio benedictino de San Pelayo de Oviedo, y demás congregación, la parte arquitectónica de los retablos colaterales del templo de este monasterio (desaparecidos), por 3.000 reales, para acoger las imágenes de Nuestra Señora y San Benito, y cuya escultura la realizó Fernández de la Vega. Finalmente, en 1673, éste le traspasó junto al escultor Diego Lobo (doc. 1649-1694) el retablo que se había comprometido a realizar para el obispo fray Alonso de Salizanes, en la Catedral de Oviedo (Ramallo, Escultura barroca, Oviedo, 1985, págs. 154, 165, 167, 180, 182, 212, 213, 225, 226, 228, 240, 242 y 277).

El prestigio adquirido por Sebastián García Alas propició que don Manuel Queipo de Llano, caballero de la orden de Santiago, vecino y regidor de la villa de Cangas del Narcea y mayordomo de la cofradía de Nuestra Señora del Rosario, y don Fernando Queipo de Llano y Valdés, II conde de Toreno y patrono de la iglesia colegial, le reclamasen para realizar un retablo en una de las capillas abiertas a la nave de la iglesia. La escritura se firmó en la villa de Cangas el 15 de setiembre de 1676 (Rosalía Pérez Suárez, Las empresas arquitectónicas, promovidas por los condes de Toreno, Memoria de Investigación inédita, 1999, pág. 59).

La causa que propició la realización de este retablo fue que la imagen de Nuestra Señora del Rosario no estaba con la decencia debida, por encontrarse desplazada en el cuerpo de la iglesia. En 1676, se dice que estaría con más devoción si se trasladase a una capilla independiente, de las que poseía el conde de Toreno. Don Manuel Queipo de Llano, patrono de la cofradía del Rosario, donó la imagen para colocar en una capilla cerrada, al lado de la sacristía, donde está la sepultura de don Miguel de Valcarce. La sepultura de Francisco de Pambley se trasladaría dentro de la capilla, con una lápida frente a dicho altar y acompañado de la siguiente inscripción: «Esta capilla donó a Nuestra Señora del Rosario el señor conde de Toreno, patrono desta iglesia, y en ella un nicho al lado del ebangelio a don Miguel de Cangas y Valcarce y una sepultura al lado de la epístola a don Francisco de Pambley, con prohibición que ninguna otra persona se pueda enterrar dentro de dicha capilla sino son los susodichos o los sucesores de sus cassas». Se acordó que cualquier persona podría donar las cantidades que pudiesen para acoger la imagen de Nuestra Señora del Rosario, donar lámparas, hacer unas rejas o cualquier tipo de ornamento para la decencia de la capilla. Asimismo, se convino que no se autorizase a ninguna persona a colocar los escudos de armas en el nuevo retablo, en contra del primitivo retablo donde estaban los escudos de armas de don Miguel de Cangas.

El retablo de Nuestra Señora del Rosario supuso la irrupción del retablo salomónico en el área suroccidental de Asturias. Hasta ahora, debido al tipo de ménsula (elemento donde apoyan las columnas), la forma de la tarjeta (cartela o florón) y el modelo de angelitos desnudos del remate, se venía considerando este retablo como una obra realizada por maestros locales, que repetían las formas desprendidas del taller de Oviedo tras la muerte Luis Fernández de La Vega. De este modo, Javier González Santos lo había propuesto como obra del escultor Manuel de Ron (Pixán, Cangas del Narcea, h. 1645 – Cangas del Narcea, 1732), el artista que diseñó el retablo mayor del santuario de Nuestra Señora de El Acebo (estudiado junto a su biografía en el Tous pa Tous). Hoy sabemos que su autor fue Sebastián García Alas.

García Alas se comprometió a iniciar la obra del retablo a principios de abril de 1677 y ponerlo en la capilla para finales de agosto del mismo año. Todos los materiales eran por cuenta de los patronos, que a su vez pagarían al escultor 2.000 reales: 500 reales al comienzo de la obra y otros 500 reales una vez concluida. Los 1.000 reales restantes se le darían en el plazo de un año, a partir del día que se concluyese la obra. Junto a estas cantidades se le proporcionaría una vaca en cecina, dos lechones, veinte éminas de trigo y dos cargas de vino tinto (su producción era muy habitual en la villa de Cangas durante esta época). A comienzos de 1678 ya estaba terminado y asentado, ya que el 24 de enero de ese año García Alas otorgó a don Miguel Queipo de Llano carta de pago de 2.000 reales y de las especies de alimentos y bebidas dichas.

Retablo de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia colegial de Cangas del Narcea, por Sebastián García Alas, 1676-1678.

Se trata de un retablo sencillo, de hornacina única y ático. Los elementos estructurales son cuatro columnas pareadas, de orden salomónico, que enmarcan el cuerpo de gloria en forma de arco de medio punto en donde se venera la imagen de Nuestra Señora del Rosario, titular de la capilla. La decoración es bastante sencilla y toda ella, sin excepción, está vinculada con las formas del taller de Luis Fernández de la Vega: dos ángeles desnudos y jarrones de azucenas de panza con molduras entorchadas, que también aparecen en los retablos del monasterio de San Juan Bautista de Corias, donde el propio artista pudo haber actuado como oficial; el tarjetón del ático, del centro del friso, y las ménsulas de perfil cactiforme muy relacionadas con las del retablo de la capilla de Santa Bárbara de la Catedral de Oviedo, ajustado con Fernández de la Vega en 1660 y con las del tabernáculo de Santa Eulalia de la misma Catedral, obra de los artistas Juan García de Ascucha (doc. 1669-1717/1722) y Domingo Suárez de la Puente (La Rebollada, Laviana, 1648 – Llantones, 6 de abril de 1724), entre 1694-1697.

El dorado del retablo es a pleno oro, sin policromía alguna. No se realizó hasta finales de 1678. Fue obra del artista ovetense Nicolás del Rosal (doc. 1667-1688). El contrato para su realización se firmó en Cangas del Narcea el 16 de octubre (Rosalía Pérez Suárez, Las empresas arquitectónicas, promovidas por los condes de Toreno, Memoria de Investigación inédita, 1999, pág. 60). En la escritura el pintor se comprometía a realizar el dorado para finales del mes de diciembre, por la cantidad de 2.200 reales. Nicolás del Rosal fue el dorador más cualificado del foco ovetense en el último tercio del siglo XVII. Trabajó para el monasterio de San Vicente de Oviedo (hoy día, parroquia de La Corte); en la Catedral de Oviedo; en el retablo mayor de la iglesia de Candás (Carreño); en el retablo mayor de San Julián de Arbás (Cangas del Narcea), y en el mayor y colaterales de la iglesia de San Juan de Vega de Rengos, que junto a Santa Eulalia de Larón y Santa María de Gedrez, estaba bajo el patronato del conde de Toreno. Manuel Queipo de Llano se comprometió a darle todo el oro necesario para finales del mes de diciembre de 1678. Todos los demás materiales, pinturas, trabajo y manos de obra fueron por cuenta de Nicolás el Rosal.

Llegados aquí, ponemos el punto final a esta breve reseña sobre una de las muestras más significativas de la escultura barroca del siglo XVII en el concejo de Cangas del Narcea, esperamos que tras leer este artículo a nadie se le pase por alto acudir durante un instante a la colegiata y observarlo en todo su esplendor.

«Desfaciendo» equívocos: a propósito de la imagen titular de la capilla de San Tirso («San Tiso»), en Cangas del Narcea

Capilla de San Tirso o San Tiso, en el barrio de su nombre, Cangas del Narcea

El pasado domingo, 12 de junio de 2011, estaba en Cangas del Narcea con mis anfitriones Juaco López y Sofía Díaz, y nuestros comunes amigos Emilio Marcos Vallaure, director del Museo de Bellas Artes de Asturias, y Ana Fernández Verdes. La jornada la iniciamos con una visita al Museo del Vino de Cangas y a continuación, con Antonio Menéndez, encargado de este museo, pasamos a visitar la capilla de San Tirso o San Tiso. A pesar de las veces que estuve en Cangas, nunca había entrado en ella y solo la conocía por fuera. Tras el primer vistazo al interior, fijé mi atención en la imagen del retablo, confiado en que fuera la del titular, y en otra que hay sobre una peana, al lado izquierdo de la nave, y de inmediato me di cuenta de algo extraño que no casaba con los requerimientos de la iconografía de san Tirso. Para confusión de todos advertí que la imagen principal de la capilla, la que recibe veneración en el retablo del altar, no es la de san Tirso sino la de un santo Obispo, y que la de san Tirso es, en cambio, la que se encuentra en la peana de la nave de la capilla. Pero ustedes se preguntarán en qué me baso.

La identidad de las figuras y de los asuntos religiosos representados en pinturas, estatuas, relieves o estampas grabadas no es caprichosa: es el resultado de una estudiada y sistemática caracterización de los gestos, atributos y símbolos ideada en un momento concreto, fijada por el uso y la tradición o, más cercanamente, a partir del siglo XVI y de la época de la Contrarreforma, por eruditos (eclesiásticos, definidores, teólogos, representantes de órdenes religiosas, artistas incluso) que diseñan el modo preciso, el prototipo o modelo cómo tiene que ser figurada una imagen sagrada o qué asuntos de su vida y milagros deben ser representados. Esto mismo sucede también con los temas profanos (históricos, legendarios o literarios) y la mitología, que es la representación de los asuntos de las religiones de la Antigüedad, no judía ni cristiana. La disciplina que estudia e identifica las imágenes se llama iconografía, que es un término erudito tomado del griego y que significa precisamente esto, «descripción de imágenes» (como leemos en el Diccionario de la lengua española) y es, por tanto, una herramienta imprescindible para los historiadores del Arte.

Antonio de Borja (atribución), San Tirso, mártir, hacia 1700-1710; bulto redondo; madera tallada y policromada, 80 cm. de altura

Pues bien, el modelo de san Tirso no es el de la imagen que hoy preside el altar de su capilla; en cambio, sí responde a él el de la otra figura colocada en un lateral de la nave de esta capilla. La advertencia del error se explica por el conocimiento de la vida e iconografía de este santo. Tirso era un cristiano griego que fue martirizado en el año 251 durante las persecuciones del emperador romano Decio (249-251) en Apolonia o Sozópolis (Anatolia, Turquía), por orden del tribuno Cumbricio, junto a sus compañeros Leucio y Callínicos (Leukios y Kallinikos). Se dice que era un atleta y que los verdugos lo sometieron al suplicio de partir su cuerpo en dos con una sierra. Su culto fue traído a la península Ibérica por los griegos durante la época visigoda y se difundió a partir de la ciudad de Mérida. Su extensión contribuyó a que fuera nacionalizado y a que tuviera capilla en la catedral de Toledo con culto propio en el Breviario mozárabe, pero su hispanidad es legendaria. No así su popularidad en el reino de Asturias durante la Alta Edad Media (Asturias, León, Zamora), y el hecho de que la parroquia más antigua de Oviedo, fundada por Alfonso II el Casto, esté consagrada a San Tirso, es muy elocuente. Su imaginería, en cambio, no es muy abundante pero, al margen de las escenas de su martirio, se lo representa vestido a la antigua, con túnica y, más a menudo, como soldado romano (como sucede en la citada iglesia de Oviedo), con loriga (coraza), espada envainada al cinto, faldellín, grebas (armadura para la parte anterior de las piernas) y envuelto en una clámide (capa), y la palma, símbolo de los mártires. Se habla también de otro mártir Tirso, soldado de la legión Tebana que, al mando de san Mauricio, fue diezmada en el 285 (o 302, para otros) por orden del emperador romano Maximiano (285-305). La festividad de san Tirso se celebra el 28 de enero y es una de las primeras del calendario litúrgico católico.

Santo Obispo, siglo XIII (bulto redondo madera tallada, 92 cm de altura; policromía y repintes moderno), en el retablo mayor de la capilla de San Tiso, de hacia 1700-1710

La imagen que ocupa el retablo del altar de la capilla es la de un Santo Obispo (bulto redondo, madera tallada y policromada; 92 cm de altura), sentado en su cátedra, con un evangeliario bajo el brazo y con la mano derecha levantada, reproduciendo el conocido gesto de la bendición, con los dedos índice y corazón unidos. Es una imagen medieval, del siglo XIII, de estética románica tardía y excelente calidad, aunque una reciente restauración nos ha privado de contemplar su policromía, si no original, al menos antigua. La ausencia de emblemas o atributos característicos dificulta su identificación porque los colores de la indumentaria que viste, tras su restauración, no permiten interpretación alguna. Que se trata de un obispo lo proclaman los ornamentos pontificales. Aunque repintada, con colores arbitrarios y no originales que podrían despistar, viste alba (túnica blanca) ceñida con cíngulo o cinturón atado al frente, y figura envuelto en manto coral ceñido con un broche a la altura del pecho; la mitra y las dos ínfulas que caen de ella por su espalda, el evangeliario y el solio, son igualmente distintivos de la dignidad episcopal.

Santo Obispo, detalle de la silla curul o cátedra, ejemplo de mobiliario románico.

Muy ilustrativo e interesante en este caso es el solio, una silla curul o de tijera, sin respaldo, con extremos rematados en cabezas de león y patas en forma de garras, cuyo modelo remite a ejemplos conocidos del siglo XII, como el de la Silla de san Ramón, de la catedral de Roda de Isábena (Huesca), tristemente mutilada en 1979 por el ladrón Eric el Belga.

Interior de la capilla de San Tirso. A la izquierda esta la imagen de San Tirso y en el retablo del altar la de un Santo Obispo

El retablo de la capilla, aunque sin documentar, recuerda otros conocidos del denominado «Taller de Corias», como nos comenta Pelayo Fernández, conocido colaborador de esta sección y máxima autoridad en lo que a retablos e imaginería barroca canguesa toca, y para él podría ser obra de Manuel de Ron (Pixán, Limés, hacia 1645-Cangas, 1732) o si no, de Antonio López de Lamoneda (nacido en Piedrafita do Cebreiro, Lugo; asentado en Corias desde 1678) y datar de la primera década del siglo XVIII (hacia 1701-1710). Es barroco, con columnas salomónicas y cuerpo único, hecho ex professo para esta capilla y, según parece, para la imagen de San Tirso que hoy está en la nave. La carencia de libros de fábrica de esta capilla (parroquia matriz y luego ayuda de parroquia aneja a la de Santa María de la Cabeza de Entrambasaguas al menos hasta el siglo XVIII) no permiten mayor precisión en esto.

La legítima de San Tirso (madera tallada y policromada, 80 cm; o sea, alrededor de una vara castellana de altura) es otra bella y elegante imagen, de estilo barroco, contemporánea del retablo pero de distinta y mejor factura, que muestra todos los rasgos iconográficos descritos anteriormente para este mártir griego. A la vista de otras obras conocidas, nos parece obra (y de las buenas) del escultor Antonio de Borja, el mejor representante de este estilo en Asturias a lo largo del primer tercio del siglo XVIII.

Antonio de Borja Palencia (Sigüenza, Guadalajara, hacia 1661-Oviedo, 1730) se formó en Madrid, probablemente con el escultor Miguel de Rubiales (1647-1713), alcarreño como Borja y uno de los mejores representantes del barroco escultórico madrileño a finales del siglo XVII. Antonio Borja vino a Asturias en 1680, como oficial del escultor vallisoletano Alonso de Rozas Fernández (hacia 1625-1681), ya fallecido Luis Fernández de la Vega († 1675), con lo que Borja no tardó en convertirse en su sucesor y en el mejor escultor de Asturias de finales del siglo XVII y primer tercio del XVIII, innovando el panorama de la plástica regional con los aportes del estilo barroco (movimiento, gestualidad, pictoricidad en los pliegues y siluetas) y una mayor riqueza compositiva. La producción mejor documentada de Borja es la del periodo comprendido entre 1700-1730 (al que corresponde esta imagen de San Tirso) y en que destaca el retablo de la capilla de Nuestra Señora del Rey Casto, en la Catedral de Oviedo (1716-1719), uno de los monumentos clave del barroco asturiano. Como dato interesante para esta noticia, Borja es asimismo el autor de la grandiosa estatua de San Tirso, del templo parroquial de Oviedo, documentada en 1719 y que presidió su altar mayor.

Silla de san Ramón, siglo XII. Catedral de Roda de Isábena (Huesca)

Queda por concretar cuándo y por qué se produjo el cambio de las imágenes de esta capilla y la confusión de su identidad. Acaso durante la segunda mitad del siglo XIX, como consecuencia del desarrollo de la erudición histórica, en el que se generaliza el desprecio por las manifestaciones del arte barroco y se revaloriza el arte medieval. Hay que tener en cuenta que el monasterio de San Tirso de Cangas se fundó a comienzos del siglo XI, por un Rodríguez, como comenta el padre Luis Alfonso de Carvallo (Antigüedades y cosas memorables del principado de Asturias, 1695, pág. 295), que figura como filial del de Corias al tiempo de su fundación en 1031, y que en 1086 fue donado a la catedral de Oviedo por el testamento de Bermudo Gutiérrez (Ciriaco Miguel Vigil, Asturias monumental, 1887, págs. 81 y 322). De aquel momento, solo de entonces, provendrá la conocida letrilla de una jota escrita a finales del siglo XIX por Pablo Martínez Cavero y musicada por Emilio Rodríguez que recitaban las mozas casaderas de Cangas:

«-Niña que vas a San Tirso,
por qué te bajen el dedo,
mirar que en el mundo hay lobos
que tienen piel de cordero.
 
-Madrecita mía,
déjame ir allá,
que si viene el lobo
ya se amansará.»

La fama de casamentero que tenía San Tiso en Cangas (suplantando al popular y más universal san Antonio de Padua) también la documenta la encuesta realizada en 1901 por el Ateneo de Madrid sobre los ritos de Nacimiento, matrimonio y muerte en España (véase Juaco López Álvarez y José M.ª González Azcárate, La explosión de la fiesta. Los festejos del Carmen en la villa de Cangas del Narcea, 1997, págs. 31-33) y todavía la podemos ver reflejada en la crónica «Cangas: recuerdos de antaño, VIII», firmada por Amader (pseudónimo de Ángel Martínez de Ron) en agosto de 1930, publicada en La Maniega (año V, núm. 27, julio-agosto de 1930, págs. 12-13) y que el interesado puede consultar en el portal del TOUS PA TOUS.

Espero que a partir de ahora las mozas casaderas dirijan sus preces al santo verdadero que aunque no tiene los dedos levantados como el obispo del altar, sí puede agitar la palma en señal de asentimiento y complacencia por las nuevas maridadas. Y si hay caso, no duden en comunicármelo que yo también me regocijaré.

El escultor Manuel de Ron (Pixán, ¿1645?- Cangas del Narcea, 1732)

El escultor Manuel de Ron (Pixán, ¿1645?- Cangas del Narcea, 1732) y el impulso del estilo barroco en el concejo de Cangas del Narcea

POR PELAYO FERNÁNDEZ FERNÁNDEZ

Retablo mayor de la iglesia de San Pedro de Genestoso, atribuido a Manuel de Ron, inicios del siglo XVIII

Manuel de Ron es uno de los maestros que contribuyeron, en gran medida, a impulsar el desarrollo del estilo barroco en el suroccidente de Asturias. Aunque su actividad se centró, sobre todo, en la villa de Cangas del Narcea, la hegemonía de su taller llegó a traspasar los límites del propio concejo. De su taller salieron los retablos de las iglesias de San Juan de Navelgas, San Salvador de Naraval y del monasterio benedictino de Santa María la Real de Obona, todos en el concejo de Tineo. Él fue el maestro que se encargó en 1687 del diseño del retablo del Santuario de Nuestra Señora de El Acebo, centro de gran devoción en todo el occidente de Asturias, lo que le tuvo que acarrear cierta fama entre sus vecinos.

La existencia del escultor Manuel de Ron es conocida desde que lo cita fray Alberto Colunga en su breve Historia del santuario de Nuestra Señora de El Acebo, publicada en 1909, donde menciona su lugar de nacimiento y su única obra conocida entonces: el retablo mayor de El Acebo. En efecto, fue Colunga el primero en sacar a la luz la actividad de este modesto ensamblador, natural del pueblo de Pixán (parroquia de Limés), muy cercano a la villa de Cangas del Narcea. La siguiente aportación a la vida y obra de Manuel de Ron fue de Germán Ramallo, que en el último cuarto del siglo pasado retoma los datos de Colunga y le atribuye un conjunto de buenos retablos localizados en varias parroquias del concejo de Cangas del Narcea, como el retablo mayor de la capilla del palacio de los Valdés-Flórez en Carballo, los colaterales (los situados a ambos lados del mayor) de la iglesia del palacio de Llamas del Mouro y el retablo de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia de San Pedro de Bimeda.

Con la biografía de Manuel de Ron que ahora expongo, realizada con algunos de los datos inéditos que han servido para el desarrollo de mi tesis doctoral sobre la retablística e imaginaría en el suroccidente de Asturias durante los siglos XVII y XVIII, pretendo demostrar que su personalidad fue más importante de lo que se creía, ya que desarrolló una intensa carrera como ensamblador (el responsable de realizar la arquitectura del retablo) y también como escultor, faceta que hasta ahora era desconocida. Además, he podido estudiar a su familia: sus antepasados, sus tres matrimonios y otras relaciones, y sus descendientes.

La realización de esta breve biografía ha sido posible gracias a un sistemático trabajo en el Archivo Histórico de Asturias, donde he consultado infinitud de protocolos notariales del distrito de Cangas del Narcea. También ha sido de vital importancia el vaciado de los Archivos Parroquiales de Cangas del Narcea y Posada de Rengos. Esto no hubiera sido posible sin la amabilidad de don Jesús Bayón Rodríguez y don Reinerio Rodríguez Fernández, párroco y vicario de Cangas del Narcea, y de don Julián de Hoyos González, párroco de Posada de Rengos.

Aunque no se ha localizado su partida de bautismo, Manuel de Ron, de oficio arquitecto y escultor, nació en el pueblo de Pixán (feligresía de Santa María de Limés) en torno a 1645, ya que en su testamento, otorgado en Cangas en 1727, se declara persona mayor de 82 años y con achaques de salud que le impiden trabajar.

La primera referencia escrita sobre Manuel de Ron data de 1684, cuando doña María Antonia de Omaña le arrienda una casa con su huerta en la calle del Mercado de la villa de Cangas del Narcea. El escultor ha de pagarle ocho ducados durante cuatro años. Ron procedía de una respetable familia. Su abuelo, Juan de Ron el Viejo (†1652), fue uno de los notarios públicos de la villa de Cangas; estuvo casado con María Fernández y tuvo cuatro hijos: Juan, Antonio, María y Catalina. Su hijo Juan de Ron contrajo matrimonio con Magdalena de Llano, de cuyo enlace nacieron tres hijos: Juan, Antonio y Manuel, y una hija: Teresa. Por lo tanto, el escultor Manuel de Ron es hijo de Juan de Ron y Magdalena de Llano.

Retablo de la Virgen de Belén de la iglesia de Santa María de Castanéu, de Manuel de Ron, 1712

De sus hermanos sabemos que en 1691 Teresa contrajo matrimonio con Manuel Cullar, vecino de El Pueblo de Rengos. Antonio fue licenciado, organista de la colegiata de Cangas del Narcea y ayudante de su hermano Manuel en su taller. A él se deben varias piezas del retablo mayor de la iglesia de San Juan Bautista de Vega de Rengos; falleció en 1704. El hermano mayor, Juan de Ron, también fue licenciado y cura de la iglesia de Santa María de Castanéu (Cangas del Narcea); murió en 1711.

Manuel de Ron contrajo matrimonio en tres ocasiones. En 1687 se casó con María Ana Sánchez de Agrela (†1699), hija del escultor Pedro Sánchez de Agrela (†1661), residente en Cangas del Narcea entre 1643 y 1661, y de Francisca de Castro, hija del escultor Juan de Castro (†1633), posiblemente natural de Mondoñedo, que entre 1626 y 1633 se asentó en la villa de Grandas de Salime para trabajar en el retablo mayor de la colegiata de San Salvador de esa misma villa. En 1704, Manuel de Ron se casó en segundas nupcias con Inés Pérez (†1715), vecina de Cangas. Su último matrimonio lo contrajo en 1716 con María Rodríguez con la que tuvo un hijo, llamado Manuel (†1776), al que dejó como único heredero de todos sus bienes.

Manuel de Ron también tuvo dos hijos fuera de sus matrimonios: Gertrudis de Ron (†1720) la tuvo con Inés Pérez, que después será su segunda esposa. En 1705 Gertrudis se casó con Felipe González, vecino de Santa Marina de Obanca, y en 1712, en segundas nupcias, con Pedro González, vecino de Bergame. El otro hijo fue Juan (†1710), que lo tuvo con Manuela Carrera. En 1704 el escultor se obligó a pagarles 100 ducados a la madre y al hijo para su manutención. En su partida de defunción se le nombra como hijo de familias. Aparte de sus esposas e hijos hemos localizado a una sobrina y a una nieta: María de Ron, hija de su hermano Antonio de Ron y Catalina García de Llano, y Antonia de Ron, su nieta (†1776), hija de Manuel de Ron el Joven.

El carácter de Manuel de Ron era extraño y un tanto violento, ya que está demostrado que propinaba malos tratamientos a las mujeres. En 1685 Inés Martínez, vecina de Trascastro, le denunció por haberle provocado ciertas heridas y hacerle malos tratamientos.

Como ya sabemos, Manuel de Ron procedía de una buena familia, pero su poder económico se incrementó por los bienes que adquirió, fruto de su intensa actividad profesional. No los enumeraré todos por ser la lista bastante amplia, pero si los más importantes para ejemplificar su situación económica. Lo que más compró durante su vida fueron viñas, motor económico de la villa de Cangas del Narcea durante la Época Moderna, ya que su principal actividad económica y mercantil giraba en torno al cultivo de la vid y el comercio del vino. Poseía las viñas de la Vega del Obispo, unos quintos de viña en frente de la parte del Reguero, otra en los formales de Obanquina y Pixán. También poseía varias casas en la calle del Puente de la villa de Cangas, en donde seguramente tuvo instalado su taller. Finalmente, tenía una casa, un hórreo y una huerta en Pixán, y su prado de Penín se suman a la amplia nómina de bienes.

Retablo mayor de la iglesia de Santa María de Limés (Cangas del Narcea), labrado por Manuel de Ron en 1705

Su labor artística comenzó en 1686 cuando ensambló los retablos colaterales de la iglesia de San Juan Bautista de Vega de Rengos, siendo un artista formado, conocedor del oficio y en plenas facultades, tras su participación en la fábrica de los retablos de Corias, donde adquirió la suficiente habilidad para trabajar por su cuenta. El retablo mayor de Corias fue realizado por Francisco González y Pedro del Valle, vecinos de Villafranca del Bierzo, en 1677. En 1687, Manuel de Ron realizó su obra más conocida entre los habitantes de Cangas: el diseño del retablo mayor del santuario de Nuestra Señora de El Acebo (que ya hemos comentado en esta misma web del Tous pa Tous). En 1695 concertó el retablo de la cofradía de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia de San Asciclo de Piñera (desaparecido). En 1705 realizó el bello retablo de la iglesia de Santa María de Limés y en 1712 el retablo de la Virgen de Belén de la iglesia de Santa María de Castanéu. También fue el responsable de los retablos de las parroquias de San Asciclo de Piñera, San Esteban de Noceda de Rengos, San Pedro de Genestoso, San Martín de Bergame, San Juan de Larna, Santa Eulalia de Larón, San Juan de Navelgas, San Salvador de Naraval, el de la capilla del palacio de los Valdés-Flórez en Carballo, algunos del monasterio de Corias y Obona, entre otros. En todos ellos demuestra el conocimiento que adquirió de los elementos estilísticos del retablo de Corias, al utilizar el orden salomónico, las ménsulas de acanto y el gran florón en el ático.

No cabe duda que el taller de Ron tuvo gran importancia en su tiempo. En él unos cuantos jóvenes habilidosos se adentraron en el mundo de la escultura, a través del aprendizaje, para así poder desarrollar una carrera y ganarse un jornal. Entre los aprendices y oficiales de su taller estaban Antonio, vecino de Carceda, que en 1694 empieza su aprendizaje por un tiempo de nueve años. En 1696 entra a trabajar en el taller Martín, de veintidós años, vecino de Andía, parroquia de Miudes (El Franco). En 1712 esta en su taller Santiago de Lago, vecino de Monasterio, y en 1715 contrató a Juan Rodríguez. Finalmente, en 1722 entró en su taller otro Juan Rodríguez, vecino de la villa de Cangas del Narcea, al que Manuel de Ron dejó al mando de su taller tras su muerte en 1732. Que sepamos, de entre todos sus aprendices, tan sólo uno desarrolló una faceta artística: José Rodríguez, vecino del lugar de Gedrez, que en 1706 ya se titula escultor, falleciendo hacia 1745.

Aparte de los aprendices también se han localizado a algunos de sus criados, personas que hacían todas las labores que les ordenaba su amo, desde las domésticas hasta las propias del oficio. Se conoce la existencia de Gabriel Rodríguez, José Rodríguez, Antonio Fernández y Antonio de Uría, todos vecinos de la villa de Cangas del Narcea.

Retablo mayor de la capilla del palacio de los Valdés-Flórez, en Carballo, con las imágenes de San Juan Bautista, Santa María y San Francisco, obra del escultor Manuel de Ron, inicios del siglo XVIII

Hasta esta biografía tan sólo era conocida su faceta como ensamblador, aunque también profesó el oficio de escultor. Si como ensamblador era bastante aceptable, sus tallas no van a gozar de una gran calidad, siendo tan sólo un mero acompañante de sus retablos. Destacan las imágenes de San Juan Bautista, San Francisco y Santa María del retablo mayor del palacio de los Valdés-Flórez de Carballo; el grupo de La Sagrada Familia de la iglesia de Larna, uno de los pocos ejemplos de esta temática en el concejo de Cangas del Narcea; la imagen de San Juan Bautista de la iglesia de San Salvador de Naraval (Tineo) y La Virgen de Belén del retablo de Santa María de Castanéu. Su estilo se caracteriza por una cierta rigidez en la captación del movimiento y una mínima expresión, que es más gestual que espiritual.

Manuel de Ron falleció en la villa de Cangas del Narcea el 10 de enero 1732. Su partida de defunción aparece en el Libro de Difuntos de la parroquia de Santa María Magdalena:

«En diez de enero de mill setecientos y treinta y dos años di sepultura eclesiástica al cadaber de Manuel de Ron, vecino que fue de esta villa, reciuió los Santos Sacramentos, hizo testamento por testimonio de Pedro López, escriuano de este conzejo, no dexó obra pía, ni particular legado, enterróse en dicha yglessia parrochial de Cangas, doy fee. Joseph Antonio Díaz [rubricado]».

Con esta breve biografía he querido poner en conocimiento de los vecinos de Cangas del Narcea algunos de los aspectos sobre la vida y obra de un notable ensamblador, así como resaltar la importancia que adquirió la villa de Cangas como uno de los centros más álgidos del arte en Asturias durante los XVII y XVIII, sede de múltiples escultores desde que Pedro Sánchez de Agrela se asentó en ella hacia 1643. Contemporáneamente a Manuel de Ron desarrollará su actividad en el concejo de Cangas del Narcea, el ensamblador Antonio López de la Moneda, natural de la parroquia de San Martín de Zanfoga (O Cebreiro, Lugo), residente en Corias desde 1678. Este ensamblador llegó a formar un gran taller en Corias, donde trabajaron los escultores Pedro Rodríguez Berguño y su hijo Alonso, Manuel Flórez, fray Genaro Martínez y Gregorio Benito de Lago, entre otros. En ese mismo tiempo también estaban asentados en el concejo de Cangas otros escultores como José Rodríguez, Agustín Rodríguez, Antonio García de Agüera, Agustín de Arce, etc. Sin olvidarnos de los doradores, que eran los encargados de dar el aspecto final a las obras y dejarlas en perfección.

El retablo mayor del santuario de Nuestra Señora de El Acebo, 1687-1709

Retablo mayor del Santuario del Acebo, 1687-1709. Fotografía de Pelayo Fernández

El retablo mayor del santuario de Nuestra Señora de El Acebo no ha pasado inadvertido a los historiadores del arte regional que han estudiado las manifestaciones artísticas del suroccidente de Asturias.

El diseño del retablo fue obra del ensamblador Manuel de Ron (fallecido en 1732), natural de Pixán / Peján (parroquia de L.lumés / Limés) y vecino de la villa de Cangas del Narcea, según datos publicados por el padre fray Alberto Colunga en su “Historia del santuario de Ntra. Sra. del Acebo” (Madrid, 1909). Y el encargado de su ejecución fue el escultor Francisco Arias, natural del concejo de Valdés y vecino de Oviedo desde, por lo menos, 1674. La participación de este escultor era desconocida hasta ahora y este dato lo hemos encontrado nosotros en el Archivo Histórico de Asturias. Francisco Arias murió en Oviedo hacia 1692, poco después de terminar la construcción de este retablo de El Acebo.

Los administradores del santuario encargaron a Manuel de Ron que diseñase un retablo “que llenase toda la pared del altar mayor” y que fuese “la obra más primorosa que hacerse pueda”. En el retablo van aparecer todas las novedades del estilo barroco impuesto en Cangas del Narcea después de la construcción de los retablos del monasterio benedictino de Corias: la columna de orden salomónico, las ménsulas formadas por hojas de acanto entrecruzadas y los florones o cartelas en el ático, asimismo formadas por hojas de acanto y recorridas por una sucesión de bolas o cuentas.

Tras una nueva revisión de los Libros de Santuario, amablemente facilitados por don Jesús Bayón Rodríguez y don Reinerio Rodríguez Fernández, párroco y vicario de Cangas del Narcea respectivamente, se han obtenido más datos sobre esta interesante obra: sabemos que se comenzó en 1687, aunque los pagos se extendieron hasta 1691, cuando el escultor ovetense Tomás de Solís realizó su valoración. El precio de la obra ascendió a la importante cantidad de 10.410 reales de vellón. Para sufragar estos gastos se vendieron joyas de la Virgen y se emplearon muchas de las limosnas del santuario.

Aunque en su sagrario se lee actualmente la inscripción de que «se pintó este retablo año de 1828 siendo capellán don José Flórez de Sierra y Castiello», sabemos que hubo una policromía anterior (la original), de 1700, realizada por el dorador Juan Menéndez Arcillana, vecino del barrio de El Corral, en la villa de Cangas del Narcea, que costó 13.500 reales de vellón; este precio tan elevado era debido al empleo de pan de oro para dorar, que era muy caro. El dorado del retablo, a causa de su elevado precio y la escasez de fondos del santuario, se terminó en 1709.