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Guía artística de Cangas del Narcea. Iglesias, monasterios y capillas

Portada de la guía artística de Cangas del Narcea con imagen de un santo benedictino del s.XVII del monasterio de Corias. Fotografía de Avelino García Arias.

Disponible en nuestra biblioteca la edición digital de la Guía artística de Cangas del Narcea. Iglesias, monasterios y capillas.

Su autor es Pelayo Fernández Fernández, licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Oviedo y doctor desde 2014 con la tesis “Actividades escultóricas en la zona suroccidental de Asturias durante los siglos XVII y XVIII: los talleres de Cangas y Corias”. En este trabajo documentó la autoría de numerosos retablos de nuestro concejo, así como la construcción de iglesias y capillas que datan de esos siglos. Es un trabajo exhaustivo y muy extenso debido a las numerosas edificaciones religiosas que se conservan, desde los monumentales Monasterio de Corias e iglesia de Santa María Magdalena de Cangas del Narcea hasta las modestas capillas de Santana y Santarbás del Mouro.

La guía que se presenta ahora recoge los principales edificios religiosos del concejo de Cangas del Narcea y muestra su riqueza artística y monumental, de gran valor en algunos casos, como el monasterio de Corias/Courias, equiparable a los grandes ejemplos españoles. Partiendo de fuentes documentales, la mayor parte inéditas, se enseñan de un modo sistemático, comprensible e ilustrado las peculiaridades del patrimonio artístico religioso de este concejo asturiano que tuvo su momento de esplendor en el periodo que va de 1640 a 1740.

Ha sido editada por el Ayuntamiento de Cangas del Narcea y el Tous pa Tous con la colaboración del Arciprestazgo de El Acebo.

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Nuestro Padre Jesús Nazareno

Una escultura de Salvador Carmona en la colegiata de Cangas del Narcea

Detalle del rostro de ‘Nuestro Padre Jesús Nazareno’ de la colegiata de Cangas del Narcea.

En este breve artículo queremos dar a conocer a todos los cangueses y a los lectores del Touspatous la existencia de una excelente escultura barroca conservada en la colegiata de Santa María Magdalena de Cangas del Narcea, labrada por uno de los escultores más notables del barroco español del segundo tercio del siglo XVIII y miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, cuya creación oficial data del 12 de abril de 1752, colocándose bajo el patrocinio del Rey Fernando VI.

Se trata de Nuestro Padre Jesús Nazareno, atribuido a la maestría de Luis Salvador Carmona (Nava del Rey, Valladolid, 1708 ‒ Madrid, 1767). Este renombrado artista se formó bajo las directrices del escultor asturiano Juan Alonso de Villabrille y Ron (Argul, Pesoz, 1663 ‒ Madrid, 1732), asentado en Madrid, al menos, desde 1687, cuya escritura de aprendizaje está fechada y firmada en Madrid en 1723, convirtiéndose de inmediato en el más sobresaliente de sus discípulos. Tenía Carmona, por entonces, catorce años. Allí conoció el barroco tradicional, muy cultivado por Villabrille y sus contemporáneos, como el jiennense Pablo González Velázquez (Andujar, Jaén, 1664 – Madrid, 1727) y el asturiano Juan de Villanueva y Barbales (Pola de Siero, 1681 – Madrid, 1764).

Cuando se fundó la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Salvador Carmona fue designado, junto Juan Pascual de Mena (1707-1784) y Roberto Michel (1720-1786), Teniente Doctor de Escultura. En la Academia tuvo una actividad hasta su jubilación en noviembre de 1765, siendo el maestro de Francisco Gutiérrez (1727-1782), que le sucedió en la tenencia de la escultura a partir de 1767.

Salvador Carmona está considerado como el último escultor del barroco español, aunque en sus últimos años evolucionó hacia un academicismo de mayor rigor formal y contención expresiva ya que su estilo elegante y refinado es de un extremado virtuosismo técnico y pictóricos acabados. En la escultura en madera no rechazó los postizos, como ojos de cristal, coronas de espinas de sarmientos enyesados, coágulos de sangre y cejas de pelo natural y textiles. Como dice Martín González «su arte es realista, evita crudezas, haciendo amable la expresión». Todas las imágenes se policromaban en su taller, con tonos planos y delicados aunque no faltan las telas ornamentadas con motivos botánicos a punta de pincel. Las encarnaciones de sus imágenes siempre son a pulimento (brillantes).

Luis Salvador Carmona, ‘Jesús flagelado’, Clerecía de Salamanca.

Aunque participó en la decoración escultórica del Palacio Real de Madrid, entre 1749-1750, y en la del Real Sitio de San Ildefonso de La Granja (Segovia), a partir de 1751, su producción escultórica consistió, sobre todo, en imaginería religiosa, la cual es muy amplia y está repartida por toda la geografía española y americana. Se conservan obras suyas documentadas y también firmadas. Entre sus esculturas destacan las de Jesús flagelado de la Clerecía de Salamanca, el Cristo de Perdón del convento de los Sagrados Corazones de Nava del Rey (Valladolid) y el Santo Cristo de la Fe y del Perdón de la basílica de San Miguel de Madrid.

Luis Salvador Carmona, ‘Cristo del Perdón’, convento de los Sagrados Corazones, Nava del Rey (Valladolid).

Entre sus discípulos estaba su sobrino José Salvador Carmona, autor del Nazareno de vestir de la iglesia parroquial de Malpartida de Cáceres, firmada y fechada en 1780, y de la Virgen del Rosario de la parroquia de Ezcaray (La Rioja), firmada y fechada en 1769 (Juan José MARTÍN GONZÁLEZ, Luis Salvador Carmona. Escultor y Académico, Madrid, 1990, pág. 53). También sus sobrinos Manuel y Juan Antonio, hijos de su hermano Pedro y nacidos en Nava del Rey (Valladolid), se iniciaron en el taller madrileño de su tío, dedicándose al grabado. Juan Antonio estuvo en casa de su tío durante cuatro años y colaboró con él en la decoración escultórica de La Granja (María Concepción GARCÍA GAINZA, El escultor Luis Salvador Carmona, Navarra, 1990, págs. 121-124).

Finalmente, otros escultores de su círculo fueron José de Zayo y Mayo (1720-1789), Bruno Salvador Carmona, su hijo, al que enseñó a dibujar y lo puso como oficial en su taller, Francisco Gutiérrez, Francisco Chaves y Manuel de Acebo (para el lector interesado en Luis Salvador Carmona se recomiendan los estudios de Juan José Martín González y Jesús Urrea, entre otros, que yo mismo he seguido para la realización de esta biografía).

Retablo de ‘Nuestro Padre Jesús Nazareno’ de la colegiata de Cangas del Narcea.

Nuestro Padre Jesús Nazareno de la colegiata de Cangas del Narcea fue seguramente donada por Fernando Ignacio José Queipo de Llano, IV conde de Toreno. Es un paso de Semana Santa e imagen de vestir; de bulto redondo, labrada hacia 1755 en madera y policromada, complementada con postizos. La encarnación es a pulimento y mide 175 cm, aprox. de altura. Presenta algún deterioro como el dedo anular de la mano derecha, roto, que se conserva. Se venera en un pequeño retablo-escaparate de estilo académico (finales del siglo XVIII), charolado y de vitrina única, con frontón donde se tallan los símbolos de la Pasión. Debido a su excelente factura, fue atribuida por Javier González Santos a Salvador Carmona (GONZÁLEZ SANTOS, «La iglesia de Santa María Magdalena de Cangas del Narcea», La Maniega, n.º 70, 1992, ed. www.touspatous.es, pág. 22).

Luis Salvador Carmona (Taller de), imagen de vestir de ‘Nuestro Padre Jesús Nazareno’.

Como decimos es una imagen magnífica, con la cabeza, pies y manos talladas que soportan el peso de una cruz de tablones. El resto es un armazón de madera. Si la comparamos con los Nazarenos autógrafos de Salvador Carmona encontramos semejanzas de estilo, acreditado por un virtuosismo en la talla y por la plasmación de una dulce, sublime y mansa expresión. Sigue los modelos suyos, como el Nazareno del Real Sitio de San Vicente de Toledo, fechado en torno a 1755: suave actitud de marcha, evitando en todo el énfasis trágico; rostro íntimo, con la barba rematada en dos pequeños mechones y el cabello peinado con mechones ondulados que caen sobre la túnica; expresividad sublime, mansa y envuelta en una atmósfera de delicadeza, sensibilidad y dulzura. En cambio, falta la captación de las venas en las sienes y el tratamiento blando de las carnaciones con que Carmona dotaba a sus imágenes.

La encarnación es a pulimento. Se complementa con postizos: túnica morada bordada con motivos dorados, corona de espinas, ojos de pasta vítrea, pestañas y cejas. El brote de sangre de la nariz fue un recurso muy empleado por Carmona que también brota de las heridas de la corona de espinas, siendo muy habitual en él la espina que atraviesa la ceja que en este caso se superpone a la ceja derecha. Todo ello es indicativo de que estamos ante una obra manufacturada en su taller.

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Algunas muestras de la escultura del siglo XVI en el suroccidente de Asturias y su prolongación en el primer cuarto del siglo XVII

Fig. 1 – Crucificado de la iglesia parroquial de Ambres, siglo XVI

En este artículo queremos dar a conocer algunas muestras de la escultura quinientista (siglo XVI) en el suroccidente de Asturias y su prolongación durante el primer cuarto del siglo XVII, sobre todo haciendo hincapié en aquellas conservadas en las iglesias y capillas palaciegas del concejo de Cangas del Narcea. Unas muestras muy poco conocidas y, por qué no decirlo, insuficientemente valoradas frente a las imágenes medievales veneradas en la mayor parte de las parroquias y que han adquirido cierto prestigio.

No son muchas las muestras de escultura de los tres primeros cuartos del siglo XVI conservadas en el suroccidente de Asturias, debido a que los saqueos, deterioros de las piezas y las destrucciones ocasionadas en la Revolución de Octubre y en la Guerra Civil han acabado con gran parte de este más que interesante patrimonio.

Durante los primeros años del siglo XVI, debido a las dificultades que atravesaba nuestra región por la crisis estructural provocada por un aumento notable de población y una producción agraria baja, así como el incendio de Oviedo de 1521, la formación de talleres de artistas locales fue prácticamente inexistente (Javier González Santos, «Escultura del siglo XVI», en El Arte en Asturias a través de sus obras, La Nueva España, 1996, pág. 518). La carencia de estos talleres propició la importación de obras desde otros centros artísticos, que siempre estuvo ligada a las familias nobles con alto poder adquisitivo. En cambio, las piezas de producción local debemos de relacionarlas con la acción de humildes tallistas que tallaban pequeñas imágenes de devoción popular para el ornato de alguna iglesia o capilla. También conviene advertir que estamos en una zona eminentemente rural en donde los núcleos urbanos, idóneos para la formación de talleres, fueron prácticamente inexistentes. Solo las villas de Cangas del Narcea y Pola de Allande contaron con una población de carácter urbano. Aunque, la villa de Cangas tenía una reconocida actividad económica (sede de un feria desde el siglo XIV) no fue ajena a la crisis, y su verdadera importancia llegó hacia 1639 con la fundación de la colegiata de Santa María Magdalena por don Fernando de Valdés Llano, arzobispo de Granada y Presidente del Consejo de Castilla, y la formación de un taller escultórico capitaneado por los hermanos Pedro y Antonio Sánchez de Agrela. Por su parte, la Pola de Allande, como todo el concejo, estaba bajo el señorío de la familia Cienfuegos, bajo cuya financiación se fundó y edificó la iglesia de San Andrés para templo de la familia (proyecto que quedó desestimado en favor de la iglesia de San Tirso el Real de Oviedo donde están sepultados todos los miembros de esta familia) y la dotación de la capilla mayor con un monumental retablo que es una de las piezas más estimables de la escultura quinientista en Asturias (realizado con anterioridad a 1562, se viene atribuyendo al taller del escultor palentino Manuel Álvarez, conocedor del estilo y modelos de Alonso Berruguete, el gran escultor del manierismo castellano).

Fig. 2 – Crucificado de la iglesia de San Salvador en Grandas de Salime, siglo XVI

La escultura local fue en esta época bastante menguada. No obstante, contamos con alguna excepción. La iconografía más demandada fue la del Crucificado y la de la Virgen María. Entre los primeros debemos referirnos al Crucificado de la iglesia parroquial de Santa Eulalia de Ambres (fig. 1). La iglesia fue destruida durante la Guerra Civil, reconstruyéndose en 1983. De toda la imaginería solo se conserva el Crucificado, de tamaño natural, y uno de los mejores ejemplos de la escultura del siglo XVI en la zona. En ella se pierden todos los ecos del patetismo de los Cristos góticos, se suaviza el modelado, se alarga ligeramente el canon y se busca una serenidad propia del clasicismo. El rostro es sereno y apacible, con los ojos cerrados. El paño femoral está resuelto por unos pliegues suaves, poco profundos y tallados de manera suave y curva. Sin duda, se trata de una obra castellana del tercer cuarto del siglo XVI. Lamentablemente, ha perdido la encarnación y la policromía, y le añadieron unas potencias vulgares.

En el retablo pasional de la iglesia de San Salvador en Grandas de Salime se conserva otro Crucificado del siglo XVI (fig. 2) del que sabemos que fue policromado por el pintor lucense Antonio Fernández (doc. 1604-1607), en 1607 (Ramallo, Escultura barroca, pág. 132). Al igual que el de Ambres, es un Cristo muerto, con la lanzada en el costado, y de canon ligeramente alargado que recuerda a los esculpidos por Alonso Berruguete (h. 1490-1561) y sus imitadores, propio del último cuarto del siglo XVI. Su anatomía robusta, sobre todo en la zona abdominal, nos habla de la influencia del romanismo cultivado por Gaspar Becerra (Baeza, Jaén, 1520 – Madrid, 1568) a través de la imaginería del retablo mayor de la Catedral de Astorga realizado entre 1558-1562.

Fig. 3 – Cristo de La Salud, antiguo Cristo del Hospital, en la basílica de Cangas del Narcea, siglo XVI

Finalmente, en una de las capillas de la basílica de Cangas del Narcea hay otro Crucificado del último cuarto del siglo XVI (fig. 3), denominado en la actualidad Cristo de La Salud, antiguo Cristo del Hospital. Esta imagen procede de otra iglesia situada en la calle Mayor y que actualmente se usa como sala polivalente de la parroquia. Fue construida, junto al Hospital, fundación de la familia Omaña, en 1555 por don Ares de Omaña, llamado El Negro. Como los anteriores, este Crucificado esta muerto y se caracteriza por un canon excesivamente alargado. El tratamiento del paño de pureza está resuelto mediante unos pliegues curvos, suaves y poco profundos.

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Fig. 4 – Virgen con el Niño en la iglesia de Celón (Allande), siglo XVI.

De las imágenes marianas llama la atención la Virgen con el Niño (fig. 4) en el retablo mayor de la iglesia de Santa María de Celón (Allande). Es un grupo inexpresivo donde destaca la ausencia de comunicación emocional entre la Madre y el Hijo. Copia o trata de copiar la Virgen de la Luz en la Catedral de Oviedo, realizada por el escultor palentino Manuel Álvarez (Castromocho, Palencia; h. 1517 ? Valladolid, post. 1587) en 1552 (González Santos, «Escultura del siglo XVI», en El Arte en Asturias a través de sus obras, págs. 524-525). Su factura data del último tercio del siglo XVI. Fue restaurada en 1991 por el taller Arte y Oro de Gijón (limpieza, repinte y se añadió el pájaro del Niño).

Fig. 5 – Nuestra Señora con el Niño en la iglesia de Noceda de Rengos, siglo XVI

La imagen de Nuestra Señora con el Niño en la iglesia de San Esteban de Noceda de Rengos (fig. 5) es otro ejemplo de la asimilación por parte de los artistas locales del manierismo castellano. Destaca por el canon alargado y una inestabilidad propia del último cuarto del siglo XVI. Del mismo modo que en la Virgen de Celón, no se desprende ninguna comunicación emocional entre la Madre y el Hijo. Parece que sigue la iconografía de la Virgen de los Ojos Grandes de la Catedral de Lugo.

En el último cuarto del siglo XVI y durante el primer tercio del siguiente se produjo una activación de la práctica escultórica asturiana. A ello contribuyó la mejora de la situación económica de la región como resultado de la extensión del cultivo del maíz, lo que propició un aumento de la población y de las rentas agrarias (González Santos, «Escultura del siglo XVI», en El Arte en Asturias a través de sus obras, pág. 518). En el último cuarto del siglo XVI ya aparecen los primeros escultores asturianos cuya labor se propagó durante el primer cuarto del siglo XVII. El panorama artístico durante los primeros veinte años es bastante oscuro, y es difícil investigar y catalogar las escasas obras que han perdurado al paso de tiempo debido, ante todo, a la escasa documentación que ha llegado hasta nuestros días. Sí hemos de calificar con una palabra la producción en este periodo es la de diversidad, es decir una constante venida de artistas e influencias procedentes de otros ámbitos artísticos: Oviedo, Lugo, Toro, Ponferrada y Astorga. En primer lugar, la ejercida por los maestros asturianos avecindados en Oviedo y centrada en Cangas del Narcea y en la parte oriental del concejo de Tineo. En segundo lugar, la influencia del manierismo leonés que llegó al concejo de Cangas del Narcea a través del puerto de Leitariegos, que lo comunica con las comarcas leonesas de Babia y Laciana. Finalmente, los artistas procedentes de las diócesis de Lugo y Mondoñedo, sobre todo en los concejos más occidentales de la región y más próximos a Galicia, como Ibias, Grandas de Salime y Pesoz.

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Fig. 6 – Retablos colaterales del santuario del Acebo, obra de Juan Menendez del Valle y Juan de Torres, 1598

Los maestros asturianos documentados procedían de Oviedo, no habiendo constancia documental de ninguno natural del concejo de Cangas del Narcea. En los albores del siglo XVII desarrollaron su actividad los denominados por Javier González Santos como los «pintores-tallistas» (Los comienzos de la escultura naturalista en Asturias, 1997, pág. 14) que pintaban ciclos murales en iglesias y falsos retablos, aparte de ello también policromaban imaginería y esta fue la manera de entrar en el mundo de la estatuaria y del retablo. En suma eran los únicos imagineros que había en Asturias en el siglo XVI. Claro ejemplo lo constituye el hecho de que en 1598, los administradores del santuario de Nuestra Señora de El Acebo (Cangas del Narcea) se ajustasen con Juan Menéndez del Valle y Juan de Torres, «pintores» y vecinos de Oviedo, para realizar tres retablos según la traza que se dispuso de antemano (fig. 6).

A Juan Menéndez también le debemos el antiguo retablo mayor del santuario de Nuestra Señora de El Acebo, hoy en día en la iglesia de Linares de El Acebo (ver el artículo en el Tous pa Tous). La actividad de estos maestros se extinguió hacia 1625. En ese momento fueron relegados por otra generación de artistas de la que formaban parte los ensambladores Francisco González Quinzanes (Oviedo, h. 1591-1602 – Oviedo, 1657), Alonso Carreño (doc. 1623-1650) y Pedro García (doc. 1623-1641), contemporáneos de Luis Fernández de la Vega (Llantones, Gijón; 1601 ? Oviedo, 1675), uno de los mejores interpretes de los modelos naturalistas de Gregorio Fernández (1576-1636) en el norte de España. Estos artistas desterraron, de manera definitiva, las formas artificiosas del manierismo castellano a favor del clasicismo herreriano que se inició con el retablo mayor del monasterio benedictino de Santa María la Real de Obona (Tineo), que ellos mismos ensamblaron y esculpieron entre 1622-1623.

Fig. 7 – Sillería del coro de la iglesia del monasterio de Corias, obra de Juan Ducete Díez, 1610

Por su parte, los artistas castellanos procedían de las actuales provincias de León y Zamora. De la primera, de Ponferrada y Astorga. De Ponferrada se documenta la presencia del ensamblador Mateo Flórez (doc. 1622-1674), responsable del desaparecido retablo en la iglesia de San Juan el Degollado de Villaláez, en 1624. De Astorga vino, en 1619, el ensamblador Antonio Ruiz (doc. 1619-1633) para realizar dos retablos para la parroquia de San Vicente en Regla de Naviego. Desde Toro (Zamora) se trasladó a Asturias el arquitecto y escultor Juan Ducete Díez (1549-1613) a trabajar en las fundaciones valdesianas: el retablo mayor de la colegiata de Santa María la Mayor de Salas y el de la capilla de la Universidad de Oviedo, en 1606. Aprovechando su presencia en Asturias y viendo los buenos resultados logrados por Ducete, el monasterio de Corias le encomendó una sillería (fig. 7) para el coro bajo de su templo monasterial cuyo contrato se firmó en el monasterio el 21 de junio de 1610.

Finalmente, en la villa zamorana de Benavente (por entonces de la diócesis de Oviedo) nació el entallador Juan de Medina Cerón (h. 1567-1646), que en 1598 ya se encontraba asentado en Oviedo, quizás avalado por el propio Ducete, donde llegó a ser el escultor más avanzado de su generación y conocedor de las premisas italianizantes del último cuarto del siglo XVI que sin duda conoció durante su aprendizaje en Castilla.

Por su parte, desde las diócesis de Lugo y Mondoñedo se trasladaron el pintor Antonio Fernández (Monforte de Lemos, Lugo, doc. 1604-1607), al que ya mencionamos al hablar del Cristo en la iglesia de Grandas de Salime, y el escultor y pintor Juan de Castro († 1633) que se estableció en Asturias en torno a 1628 para trabajar el retablo mayor de la iglesia de San Salvador de Grandas de Salime, una de las primicias de la retablística del primer tercio del siglo XVII en Asturias, y posteriormente alrededor de 1631 se trasladó a la villa de Cecos (Ibias), avalado por los Ron, para trabajar en el alhajamiento de la iglesia parroquial de Santa María (aún persiste el retablo de Nuestra Señora del Rosario, obra de su taller).

Frente a esto, la escultura local fue bastante pobre, por no decir inexistente. No se ha documentado la actividad de ningún artista oriundo de la zona. Sin duda, existirían meros artesanos, de modesta cualificación artística, cuya labor era atender y satisfacer una demanda orientada a las capillas de las pequeñas aldeas que, debido a sus escasos medios económicos, no podían permitirse el lujo de acudir a los talleres artísticos.

EL MAESTRO JUAN DE MEDINA CERÓN

Fig. 8 – San Mateo en la iglesia de San Vicente de Villategil, obra de Juan de Medina Cerón, 1604.

Fue Juan de Medina Cerón el maestro de mejores dotes en la Asturias del primer cuarto del siglo XVII. Aunque natural de Benavente, apartir de 1598 ya lo encontramos en Oviedo titulado como «imaxinario». Estableció infinidad de mancomunidades (compañías) con otros maestros de su misma generación, como el pintor ovetense Andrés de Muñó con el que trabajó diez largos años desde que se conviniesen en Romadonga (Gozón), en 1602. Fue Muñó quien policromó la mayor parte de los retablos e imágenes realizadas por Cerón. La primera noticia documental de este escultor en la villa de Cangas del Narcea es de 1607, cuando arrendó una casa en la calle del Puente por un año, aunque existe algún trabajo suyo previo, como la imagen de San Mateo en la iglesia de San Vicente de Villategil (fig. 8), realizada en 1604 y encargada por Mateo Meléndez el Mozo según la inscripción pintada en la peana: «este. san. mateo. m / ando. hacer. mateo / melendez el moco 1604».

Fig. 9 – Antiguo retablo mayor en la iglesia de Carceda, obra de Juan de Medina Cerón, 1609.

En 1609 realizó una de sus obras más destacadas: el antiguo retablo mayor (fig. 9) en la iglesia de Santa María de Carceda (hoy día, en la nave de la iglesia). La escritura se firmó en la villa de Cangas del Narcea el 22 de junio. En ella Cerón se ajustó con Francisco Martínez de Castrosín, mayordomo de la parroquia, para realizar un retablo en la capilla mayor, «de talla y pintura», y con una imagen que le ordenase el propio mayordomo, o sino tan solo la parte tocante a la arquitectura. A pesar del clasicismo manifiesto en el empleo de las columnas de orden dórico, con el fuste estriado y con el tercio inferior sin labrar, el frontón triangular del ático y las metopas y triglifos del primer piso, aún mantiene ciertos rasgos del manierismo, como las cabezas de querubines en el segundo friso, la decoración de los laterales del banco y la efigie del Padre Eterno del tímpano del frontón.

Fig. 10 – Retablo de la capilla de los Sierra en la iglesia de Jarceley, obra de Juan de Medina Cerón, 1611.

En 1611 realizó el retablo de la capilla de los Sierra en la iglesia de Santa María de Jarceley (fig. 10), muy influenciado por el de Carceda. Destacan sus esculturas, sobre todo el Calvario que sigue los modelos del escultor palentino Manuel Álvarez (Castromocho, Palencia, h. 1517 ? Valladolid, post. 1587), sobre todo por el Cristo del retablo del lado del evangelio de la iglesia de Villabáñez (Palencia). Seguramente, fue policromado por Andrés de Muñó con el que Cerón tenía establecida mancomunidad.

Fig. 11 – Retablito del Niño Jesús en la iglesia de Tebongo, obra de Juan de Medina Cerón, siglo XVII

Suyo también es el retablito del Niño Jesús en la iglesia de San Mamés de Tebongo (fig. 11), muy similar con lo visto en Jarceley. La imagen del Niño Jesús está ricamente estofada con motivos vegetales, obra del propio Muñó.

Pero la obra más destacada de Medina Cerón en el concejo de Cangas del Narcea es el desaparecido retablo de la capilla del licenciado Labio en la iglesia de Cibuyo, destruido en 1992 (fig 12). Se había realizado en 1612, según se dice en la carta de pago suscrita con el artista el 13 de setiembre de ese año.

Fig. 12 – Antiguo retablo de la capilla del licenciado Labio en la iglesia de Cibuyo, destruido en 1992. Obra de Juan de Medina Cerón, 1612. Fotografía de Germán Ramallo.

Ramallo valoró su buena composición y plasticidad en el tratamiento de los relieves, en consonancia con las premisas italianizantes que se impusieron en España en el último tercio del siglo XVI (Escultura barroca, 1985, págs. 131-132, fig. 9). Las figuras de los relieves están envueltas por unos ropajes trabajados de manera suave y curva. El tratamiento del rostro destaca por la plasticidad de barbas y peinados, buscando los efectos de claroscuro. La policromía seguramente se deba al propio Andrés de Muñó.

OTROS MAESTRO ARTISTAS: ANTONIO RUIZ Y MATEO FLÓREZ

De los artistas foráneos es obligatorio referirse al astorgano Antonio Ruiz, que el 28 de julio de 1619 firmó, en Regla de Naviego, el contrato para realizar dos retablos en la parroquia de San Vicente de dicho lugar. Uno de ellos para colocar en una capilla adscrita a dicha parroquia, donde se veneraría la imagen de San Justo (no conservado).

Fig. 13 – Retablo en la iglesia de Regla de Naviego, obra de Antonio Ruiz, 1619.

El otro (fig. 13) con los relieves de San Antolino y San Bernardino para la iglesia parroquial. La imagen titular (San Antonio) es de factura posterior, del último tercio del siglo XVIII, en relación con la imagen de la misma advocación de la iglesia de San Salvador de Grandas de Salime, labrada por Froilan Basurto París, en 1770. Los apéndices laterales, con los relieves de San Miguel y San Juan Bautista, datan de 1605, según la inscripción grabada en el banco, y los atribuimos al escultor Medina Cerón. La policromía fue realizada por el pintor Pedro García (doc. 1620-1637), natural de León, cuya carta de pago se firmó en Cangas el 24 de mayo de 1620. Este pintor fue el mismo que doró en 1637 el primitivo retablo mayor del santuario de Nuestra Señora de Carrasconte, en el norte de León (Mayán Fernández, «El Santuario de Nuestra Señora de Carrasconte», Archivos Leoneses, nº III, 1949, pág. 41).

Finalmente, el ensamblador ponferradino Mateo Flórez realizó el retablo mayor en la iglesia de San Juan el Degollado o «de las Aguas» de Villaláez en 1624. Flórez fue uno de los máximos representantes de la escultura ponferradina de la primera mitad del siglo XVII, siendo su obra cumbre el retablo mayor de la basílica de la Encina en Ponferrada. El retablo de Villaláez fue vendido en 1974 a don Andrés Alonso Gutiérrez, anticuario, vecino de León, por 200.000 pesetas (Marcos Vallaure, «Un caso escandaloso y ejemplar: Villaláez», en Datos e informes para una política cultural en Asturias, 1980, págs. 272-279).

Con todo ello esperamos haber despertado el interés del lector por un arte, hasta ahora prácticamente desconocido, que ejemplifica la intensa religiosidad de una región sumergida en una profunda crisis económica y estructural.

En próximos artículos hablaremos con detalle sobre alguno de estos maestros y de otros que hemos documentado, y cuyo grado de actividad en esta región fue bastante menor a los aquí mencionados, como sucede con los escultores Juan Ducete y Francisco González, y los pintores Juan de Torres, Baltasar de Torres y Toribio Suárez.

El retablo de Nuestra Señora del Rosario en la colegiata de Santa María Magdalena de la villa de Cangas del Narcea

Detalle imagen de Nuestra Señora del Rosario del retablo de la iglesia colegiata de Cangas del Narcea, por Sebastián García Alas, 1676-1678.

Lectores del Tous pa Tous, queremos poner en vuestro conocimiento una de las obras más importantes de la retablería en Cangas del Narcea, realizada en el último tercio del siglo XVII, y una muestra significativa del taller del mejor escultor asturiano del periodo barroco (siglos XVII-XVIII): Luis Fernández de la Vega, nacido en la aldea de Llantones, parroquia de Santa María de Leorio (Gijón), en 1601, y sepultado en Oviedo (parroquia de San Isidoro), en 1675. Se trata del retablo de Nuestra Señora del Rosario, en la iglesia colegiata de Cangas del Narcea, realizado entre 1676-1678 por Sebastián García Alas (doc. 1656-1679), natural de Avilés, y uno de los colaboradores de mayor prestigio de Fernández de la Vega.

García Alas fue un artista que trabajó en algunos de los focos más destacados del barroco regional, buscando los encargos necesarios que le permitiesen el sustento suyo y de su familia. Residió en Gijón, Oviedo, Avilés, Cangas del Narcea y, finalmente, en Ponferrada, a donde se trasladó junto a los maestros bercianos (Francisco González y Pedro del Valle) que en 1677 se habían asentado en el monasterio de Corias para realizar varios retablos de su iglesia (ver el artículo sobre el retablo mayor en esta misma web del Tous pa Tous). De su trayectoria artística sabemos que realizó el desaparecido retablo mayor de la iglesia de San Nicolás de Avilés que se ajustó con el escultor avilesino Marcos de Álvarez (doc. 1645-1662), por 13.500 reales, pero que en 1662 debido a su fallecimiento se traspasó a Sebastián García Alas. Seguidamente, labró el desaparecido retablo de Nuestra Señora de la Concepción de la capilla de doña Catalina de Basco en el puerto de Lastres (Colunga), cuya tasación la hizo Luis Fernández de la Vega y Santiago González. En 1667 pactó con doña Ana de la Villa Hevia, abadesa del monasterio benedictino de San Pelayo de Oviedo, y demás congregación, la parte arquitectónica de los retablos colaterales del templo de este monasterio (desaparecidos), por 3.000 reales, para acoger las imágenes de Nuestra Señora y San Benito, y cuya escultura la realizó Fernández de la Vega. Finalmente, en 1673, éste le traspasó junto al escultor Diego Lobo (doc. 1649-1694) el retablo que se había comprometido a realizar para el obispo fray Alonso de Salizanes, en la Catedral de Oviedo (Ramallo, Escultura barroca, Oviedo, 1985, págs. 154, 165, 167, 180, 182, 212, 213, 225, 226, 228, 240, 242 y 277).

El prestigio adquirido por Sebastián García Alas propició que don Manuel Queipo de Llano, caballero de la orden de Santiago, vecino y regidor de la villa de Cangas del Narcea y mayordomo de la cofradía de Nuestra Señora del Rosario, y don Fernando Queipo de Llano y Valdés, II conde de Toreno y patrono de la iglesia colegial, le reclamasen para realizar un retablo en una de las capillas abiertas a la nave de la iglesia. La escritura se firmó en la villa de Cangas el 15 de setiembre de 1676 (Rosalía Pérez Suárez, Las empresas arquitectónicas, promovidas por los condes de Toreno, Memoria de Investigación inédita, 1999, pág. 59).

La causa que propició la realización de este retablo fue que la imagen de Nuestra Señora del Rosario no estaba con la decencia debida, por encontrarse desplazada en el cuerpo de la iglesia. En 1676, se dice que estaría con más devoción si se trasladase a una capilla independiente, de las que poseía el conde de Toreno. Don Manuel Queipo de Llano, patrono de la cofradía del Rosario, donó la imagen para colocar en una capilla cerrada, al lado de la sacristía, donde está la sepultura de don Miguel de Valcarce. La sepultura de Francisco de Pambley se trasladaría dentro de la capilla, con una lápida frente a dicho altar y acompañado de la siguiente inscripción: «Esta capilla donó a Nuestra Señora del Rosario el señor conde de Toreno, patrono desta iglesia, y en ella un nicho al lado del ebangelio a don Miguel de Cangas y Valcarce y una sepultura al lado de la epístola a don Francisco de Pambley, con prohibición que ninguna otra persona se pueda enterrar dentro de dicha capilla sino son los susodichos o los sucesores de sus cassas». Se acordó que cualquier persona podría donar las cantidades que pudiesen para acoger la imagen de Nuestra Señora del Rosario, donar lámparas, hacer unas rejas o cualquier tipo de ornamento para la decencia de la capilla. Asimismo, se convino que no se autorizase a ninguna persona a colocar los escudos de armas en el nuevo retablo, en contra del primitivo retablo donde estaban los escudos de armas de don Miguel de Cangas.

El retablo de Nuestra Señora del Rosario supuso la irrupción del retablo salomónico en el área suroccidental de Asturias. Hasta ahora, debido al tipo de ménsula (elemento donde apoyan las columnas), la forma de la tarjeta (cartela o florón) y el modelo de angelitos desnudos del remate, se venía considerando este retablo como una obra realizada por maestros locales, que repetían las formas desprendidas del taller de Oviedo tras la muerte Luis Fernández de La Vega. De este modo, Javier González Santos lo había propuesto como obra del escultor Manuel de Ron (Pixán, Cangas del Narcea, h. 1645 – Cangas del Narcea, 1732), el artista que diseñó el retablo mayor del santuario de Nuestra Señora de El Acebo (estudiado junto a su biografía en el Tous pa Tous). Hoy sabemos que su autor fue Sebastián García Alas.

García Alas se comprometió a iniciar la obra del retablo a principios de abril de 1677 y ponerlo en la capilla para finales de agosto del mismo año. Todos los materiales eran por cuenta de los patronos, que a su vez pagarían al escultor 2.000 reales: 500 reales al comienzo de la obra y otros 500 reales una vez concluida. Los 1.000 reales restantes se le darían en el plazo de un año, a partir del día que se concluyese la obra. Junto a estas cantidades se le proporcionaría una vaca en cecina, dos lechones, veinte éminas de trigo y dos cargas de vino tinto (su producción era muy habitual en la villa de Cangas durante esta época). A comienzos de 1678 ya estaba terminado y asentado, ya que el 24 de enero de ese año García Alas otorgó a don Miguel Queipo de Llano carta de pago de 2.000 reales y de las especies de alimentos y bebidas dichas.

Retablo de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia colegial de Cangas del Narcea, por Sebastián García Alas, 1676-1678.

Se trata de un retablo sencillo, de hornacina única y ático. Los elementos estructurales son cuatro columnas pareadas, de orden salomónico, que enmarcan el cuerpo de gloria en forma de arco de medio punto en donde se venera la imagen de Nuestra Señora del Rosario, titular de la capilla. La decoración es bastante sencilla y toda ella, sin excepción, está vinculada con las formas del taller de Luis Fernández de la Vega: dos ángeles desnudos y jarrones de azucenas de panza con molduras entorchadas, que también aparecen en los retablos del monasterio de San Juan Bautista de Corias, donde el propio artista pudo haber actuado como oficial; el tarjetón del ático, del centro del friso, y las ménsulas de perfil cactiforme muy relacionadas con las del retablo de la capilla de Santa Bárbara de la Catedral de Oviedo, ajustado con Fernández de la Vega en 1660 y con las del tabernáculo de Santa Eulalia de la misma Catedral, obra de los artistas Juan García de Ascucha (doc. 1669-1717/1722) y Domingo Suárez de la Puente (La Rebollada, Laviana, 1648 – Llantones, 6 de abril de 1724), entre 1694-1697.

El dorado del retablo es a pleno oro, sin policromía alguna. No se realizó hasta finales de 1678. Fue obra del artista ovetense Nicolás del Rosal (doc. 1667-1688). El contrato para su realización se firmó en Cangas del Narcea el 16 de octubre (Rosalía Pérez Suárez, Las empresas arquitectónicas, promovidas por los condes de Toreno, Memoria de Investigación inédita, 1999, pág. 60). En la escritura el pintor se comprometía a realizar el dorado para finales del mes de diciembre, por la cantidad de 2.200 reales. Nicolás del Rosal fue el dorador más cualificado del foco ovetense en el último tercio del siglo XVII. Trabajó para el monasterio de San Vicente de Oviedo (hoy día, parroquia de La Corte); en la Catedral de Oviedo; en el retablo mayor de la iglesia de Candás (Carreño); en el retablo mayor de San Julián de Arbás (Cangas del Narcea), y en el mayor y colaterales de la iglesia de San Juan de Vega de Rengos, que junto a Santa Eulalia de Larón y Santa María de Gedrez, estaba bajo el patronato del conde de Toreno. Manuel Queipo de Llano se comprometió a darle todo el oro necesario para finales del mes de diciembre de 1678. Todos los demás materiales, pinturas, trabajo y manos de obra fueron por cuenta de Nicolás el Rosal.

Llegados aquí, ponemos el punto final a esta breve reseña sobre una de las muestras más significativas de la escultura barroca del siglo XVII en el concejo de Cangas del Narcea, esperamos que tras leer este artículo a nadie se le pase por alto acudir durante un instante a la colegiata y observarlo en todo su esplendor.

Planos de la iglesia nueva o colegiata de la villa de Cangas del Narcea, 1642

Fachada principal de la iglesia nueva de Cangas de Tineo, según Diego Ibáñez Pacheco, 20 de abril de 1642

Con motivo del pleito entablado entre la casa de Omaña y la de los Queipo de Llano por el traslado de la parroquialidad de la vieja iglesia de Cangas del Narcea a la nueva construida con el dinero enviado por don Fernando de Llano Valdés (Cangas de Tineo, 1575 – Madrid, 1639), el maestro de obras del nuevo templo, Diego Ibáñez Pacheco, dibujó la planta, sección y alzados de las dos construcciones protagonistas de este enfrentamiento. En el caso de la iglesia nueva, Ibáñez Pacheco envió unas copias de los dibujos del proyecto original realizado por el arquitecto Bartolomé Fernandez Lechuga. El proyecto se modificará durante la construcción del edificio, de modo que en los planos no aparecen la sacristía ni las capillas laterales que se levantaron en 1642 y que hoy conocemos.

Dibujo de la puerta colateral de la iglesia nueva de Cangas de Tineo, según Diego Ibáñez Pacheco, 20 de abril de 1642

Fernandez Lechuga era natural de Baeza (Jaén), trabajó mucho y bien en Galicia y el 31 de diciembre de 1637 fue nombrado por el rey maestro mayor de las obras de La Alhambra de Granada; falleció en 1645. Ibáñez Pacheco era de Noja, en Cantabria, y fue uno de los muchos canteros y maestros de obras de esa provincia que en los siglos XVII y XVIII trabajaron en Asturias y Galicia; murió entre 1666 y 1668. Los dibujos de la iglesia nueva se conservan, junto a los de la iglesia vieja, en el Archivo General de Simancas, Patronato Eclesiástico, legajo 253.

Plantas de las iglesias vieja y nueva de Cangas de Tineo, según Diego Ibáñez Pacheco, 20 de abril de 1642

Sección de la nave, cúpula y linterna de la iglesia nueva de Cangas de Tineo, según Diego Ibáñez Pacheco, 20 de abril de 1642

La nueva iglesia empezó a construirse a mediados de 1639 y se consagró el 4 de septiembre de 1642. Es un magnifico edificio de proporciones monumentales, construido con abundante piedra de sillería. En su época, y si excluimos la catedral y algunos templos monásticos, como los de Corias y San Vicente de Oviedo, fue, sin duda, uno de los mejores edificios religiosos asturianos solo superado por la colegiata de Salas.

Bartolomé Fernandez Lechuga concibió un templo de orden toscano, con una sola nave y capillas-nicho abiertas entre contrafuertes,

Alzado exterior de la parte de atrás de la iglesia nueva de Cangas de Tineo, según Diego Ibáñez Pacheco, 20 de abril de 1642

crucero muy desarrollado en anchura y triple cabecera de perfiles rectos; las cubiertas, abovedadas en su totalidad, con cúpula cerrando el tramo central del crucero. Sin embargo, las capillas-hornacina de la nave no llegaron a ejecutarse, dejando sitio a autenticas capillas laterales. Para completar esta noticia véase en nuestra Biblioteca Canguesa el documentado artículo de Javier González Santos, profesor de Historia del Arte de la Universidad de Oviedo: “La iglesia de Santa María Magdalena de Cangas del Narcea”.

Planos de la iglesia vieja de la villa de Cangas del Narcea, 1642

Plantas de las iglesias vieja y nueva de Cangas de Tineo, según Diego Ibáñez Pacheco, 20 de abril de 1642.

En el mes de abril de 1642, gracias al pleito entablado con motivo del traslado de la parroquialidad de la vieja iglesia de Cangas del Narcea a la nueva construida con el dinero de don Fernando de Llano Valdés (Cangas de Tineo, 1575 – Madrid, 1639), el maestro de obras del templo nuevo, Diego Ibáñez Pacheco, levantó la planta, sección y alzados de aquella iglesia vieja de la parroquia de Cangas del Narcea.

Alzado exterior de la iglesia vieja de Cangas de Tineo que comprende una puerta lateral, portal, puerta principal y portal, según Diego Ibáñez Pacheco, 20 de abril de 1642.

Ibáñez Pacheco era natural de Noja, en Cantabria, y fue uno de los muchos canteros y maestros de obras de esa provincia que en los siglos XVII y XVIII trabajaron en Asturias y Galicia; morirá en Viveiro (Lugo) entre 1666 y 1668. Estos dibujos se conservan, junto al pleito, en el Archivo General de Simancas, Patronato Eclesiástico, legajo 253.

La iglesia vieja de la villa de Cangas del Narcea era un edificio humilde, de estilo románico tardío, que se había construido en el siglo XIII cuando se fundó la villa, a partir de la concesión de la carta puebla otorgada por el rey Alfonso X en 1255. Estaba situada en La Oliva, exactamente en el espacio que hoy está libre entre el palacio de los Omaña y la actual iglesia parroquial.

Sección de la iglesia vieja de Cangas de Tineo, según Diego Ibáñez Pacheco, 20 de abril de 1642.

Tenía tres ábsides: la capilla mayor dedicada a Santa María Magdalena y dos laterales con altares a San Bartolomé y San Miguel, y un pórtico a su alrededor. La fachada principal miraba al oeste, hacia el río, y la trasera daba a la calle de la Iglesia (actual Rafael Fernández Uría).

Alzado del campanario y trasera de la parte exterior de la iglesia vieja de Cangas de Tineo, según Diego Ibáñez Pacheco, 20 de abril de 1642.

 Era una iglesia de patronato real, en la que los señores de Cangas, sobre todo los Omaña, gozaban de unos privilegios que ellos mismos se habían otorgado. En 1642 se encontraba en un estado ruinoso y ese mismo año fue derruida. Para completar esta noticia véase en nuestra Biblioteca Canguesa el artículo de Javier González Santos: “La iglesia de Santa María Magdalena de Cangas del Narcea”.

La iglesia de Santa María Magdalena de Cangas del Narcea (1639-1642)

La Colegiata de Santa María Magdalena engalanada durante la peregrinación de la Virgen de Covadonga, Cangas del Narcea, 1951. Colección de Conchita Rodríguez Arias.

Javier González Santos, La iglesia de Santa María Magdalena de Cangas del Narcea. Puntualizaciones histórico-artísticas a un edificio singular del barroco asturiano.

Este documentado estudio sobre la iglesia parroquial de Cangas del Narcea se publicó por primera vez en la revista La Maniega, núm 70 (1992), Cangas del Narcea, con motivo del CCCL Aniversario de la Consagración de este templo. Ahora se presenta en la página web del Tous pa Tous corregido, ampliado y actualizado con respecto a aquella primera edición.

Javier González Santos es profesor titular de Historia del Arte de la Universidad de Oviedo.

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