1. Folklore y baile asturiano.

La folklorización del baile popular, o presentación en forma de espectáculo de una selección de ejemplos admitidos como representativos de la idiosincrasia de un pueblo, es un proceso desarrollado a partir de la segunda mitad del siglo XIX, aunque resulta difícil establecer su fecha inicial y rastrear sus primeros pasos. La razón es que, desde hace cuatro décadas, el baile asturiano se aborda desde una perspectiva etnográfica, acudiendo a la historia oral en el intento de restaurar una práctica ya obsoleta, pero percibida como un patrimonio enriquecido por su historicidad. Desde este planteamiento, la actividad folklórica, desarrollada en paralelo y moldeada por una mediación ideológica y estética, no se reconoce como fuente de conocimiento, negándosele toda posibilidad de explicar la raíz cultural que la origina. Si algo caracteriza a la actual corriente de recuperación del baile tradicional es la insistencia en obviar el mencionado proceso de folklorización en busca de unas formas “auténticas”, suponiendo que estas, preservadas en la memoria de sus transmisores, han permanecido ajenas a toda influencia y, por lo tanto, inalteradas. La consecuencia ha sido el profundo desconocimiento de una etapa en la que aún estamos inmersos y cuya naturaleza espectacular no la excluye de la historia, a pesar de que se haya pretendido.

En estas circunstancias, los únicos medios disponibles para reconstruir siglo y medio de actividad folklórica son, por este orden, la prensa, la fotografía y los ya escasos testimonios de sus últimos protagonistas, cuya memoria no abarca hoy la totalidad del proceso que nos ocupa. A la luz de esta documentación, solo pueden trazarse las líneas generales del comienzo de la espectacularización del baile percibido como asturiano, de cuya existencia, sin embargo, ya se había tomado conciencia con anterioridad. Lo anticipa Luis Alfonso de Carvallo en Antigüedades y cosas memorables del Principado de Asturias (1695) cuando habla de “bailes asturianos al son de gaitas”; le da contenido Jovellanos en la “Carta de las romerías de Asturias” al fijar la danza prima como su máxima expresión; y lo universaliza Roxó de Flores en su Tratado de recreación instructiva de la danza presentándola como propia de Asturias, al igual que la muiñeira lo es de Galicia, de Aragón la jota y de las Vascongadas el zortziko.

Habrá que esperar al advenimiento del nacionalismo musical y la ciencia del folklore en el siglo XIX para que esta conciencia se verifique en acciones positivas como la recolección de bailes populares y, algo más tarde, la formación de grupos cuyo objetivo, tantas veces declarado, es que esos bailes “no se pierdan”. El retroceso de los usos propios de las sociedades preindustriales en una coyuntura de desarrollo tecnológico y cambio social es, pues, el segundo factor que desencadena este proceso y de él se deriva la actitud restrictiva de esos grupos, caracterizados por la visión indigenista de la cultura e influenciados por el evolucionismo dominante. La formalización de sus tres principales elementos constitutivos ―vestuario, instrumentación y repertorio― fue el resultado de la percepción que de ellos se tenía cuando surgió la corriente folklórica. Ese momento coincidió con el declive de una sociedad admitida como paradigma de lo que significa ser asturiano, dentro de unas fronteras culturales en parte reales y en parte imaginadas, pero presentes en la mentalidad colectiva; por lo tanto, nada que perteneciera a un tiempo posterior y a un espacio tenido por ajeno sería admitido en la ortodoxia folklórica: lo moderno, lo urbano y lo foráneo quedaron excluidos.

 

2. Los primeros grupos de baile en Asturias.

Aunque el nacimiento de aquellas primeras agrupaciones se explica en el contexto descrito, faltaría por aclarar de qué forma sucedieron las cosas. La prensa de la época nos proporciona los escasísimos datos disponibles y nos permite entrever que los grupos de baile no surgieron de la nada ni como un fenómeno enteramente novedoso, sino que se fueron gestando en el entorno de los agasajos populares ofrecidos a los visitantes reales y, más allá, en las alegrías nacionales cuyos programas festivos solían incluir danzantes profesionales que quizá les hayan servido de primer modelo, siquiera en los aspectos más generales. A lo largo del siglo XIX, la prensa ofrece la crónica de las visitas regias a Asturias en textos que, aunque sucintos, suelen contener pinceladas con sabor local. Así, en el transcurso del viaje por España de Isabel II y Francisco de Asís durante el verano de 1858, el diario La Época del 6 de agosto refiere que, en Oviedo, varias parejas bailaron en su honor “la danza prima y otros bailes del país”, agasajo que se repetiría en Gijón unos días después; y La Correspondencia de España del 20 de julio de 1877 relata que en el transcurso de la visita de Alfonso XII a Gijón tuvo lugar un baile en el que tomaron parte “más de 200 parejas de aldeanas y aldeanos al son de la clásica gaita y el indispensable tamboril”. En estos y otros documentos, los bailes asturianos se describen como parte de un programa de actividades, dándose así los dos pasos iniciales de la transición entre el ―llamémoslo así― baile espontáneo y el folklórico: primero, que se haya fijado un canon de baile admitido como asturiano; y segundo, que ese baile haya adoptado forma de espectáculo, exigiendo como mínimo un espacio de acción y, consecuentemente, una organización del movimiento en función de un virtual observador. La evolución desde estos divertimentos confiados a formaciones efímeras hasta llegar a ser grupos estructurados y estables se produjo sin generar documentación alguna. Los pormenores de cómo se reunieron, quién los instruyó, de qué manera eligieron su repertorio, a qué criterios escenográficos recurrieron y cuál fue su recompensa, todos de la mayor importancia, se quedan en la pura especulación.

Nada se adivina en los dos textos mencionados acerca del vestuario que utilizaron los bailarines en una época en la que el traje del país iba siendo una rareza, desplazado por los tejidos industriales y las nuevas modas urbanas; no obstante, algo se entrevé en el relato de la visita a Langreo de María Cristina de Borbón recogida en La Libertad del 25 de octubre de 1864, pues narra que “había doce lindas aldeanas, tan gallardas como bien vestidas, cada una con un ramo de flores y un cesto de productos agrícolas de esas montañas”, interpretándose más tarde “las alborozadas danzas del país”. Con todas las objeciones que se desee, el uso de la expresión “aldeanas” bien puede hacer referencia al hecho de ir vestidas como tales, pero en 1864 es muy posible que el atuendo que lucieron ante los monarcas no fuera ya el de uso cotidiano, sino otro preparado para la ocasión según lo que en aquel momento se entendía por “traje de aldeana”. No consta el origen puntual de este atuendo, cabiendo dos posibilidades: que saliera de los arcones en los que se guardaban antiguas prendas de cierto valor ­―lo que explicaría en parte la posterior insistencia en sobrecargar los trajes regionales con pedrerías, bordados y tejidos ricos― o que se confeccionara ex profeso tomando como modelo dichas prendas. Aunque continuamos moviéndonos en un terreno especulativo, entendemos que no habrá sido muy diferente el inicio de una indumentaria simbólica cuyo desarrollo en torno a aquellos años se constata en la fotografía, que nos revela su aún vacilante constitución formal.

En cuanto a los instrumentos musicales, constituyen el aspecto más fácil de reconstruir, porque sobre los mismos ya existía alguna literatura costumbrista, sin que faltaran textos que los describiesen, aunque de forma somera y con algunos errores. En cualquier caso, las crónicas periodísticas de las romerías de la época, prácticamente mudas en lo que a la técnica del baile se refiere, suelen introducir alusiones a gaitas, tambores, panderos y castañuelas, retratando un instrumentario que la documentación posterior no desmentirá, si bien irá constatando su progresiva diversificación.

Paralelamente, se gesta en Asturias otro fenómeno que, a nuestro entender, ha podido contribuir a la definición formal de los grupos folklóricos. Se trata de los concursos, convocados en contextos festivos en torno a cuatro modalidades: asturianada, gaita, traje y baile. Desde finales del siglo XIX la prensa incluye referencias que se incrementarán a lo largo del XX. Siguen siendo textos escuetos, pero transmiten inequívocamente la idea de la excelencia interpretativa, que habrá de estar muy presente en el mundo del baile regional. Así, por citar algunos ejemplos, El Noroeste del 11 de junio de 1903 anuncia un premio para “el mozo que bailando la jota mejor toque las castañuelas” en los concursos programados para las fiestas de San Antonio en Cangas de Onís. El mismo diario, describiendo el Festival Asturiano que tuvo lugar el 21 de agosto de 1911 en la plaza de toros de Gijón, hace constar que durante el concurso de baile “se acreditaron como bailadores excelentes las parejas Marcelina Mencías y Rufino Suárez, y Mercedes Berros y Joaquín Santianes”. No estamos en condiciones de afirmar que los mismos concursantes que destacaron en aquellos certámenes hayan sido miembros de las primeras agrupaciones folklóricas, pero esto es muy posible, dada la estrecha relación entre concursos y muestras de baile, invariablemente representados en el mismo espacio escénico.

Pero, ¿cuáles fueron esas primeras agrupaciones? Sobre el siglo XIX poco podemos decir, salvo lo que se recoge en el disco-libro que conmemora el cincuentenario de Los Xustos (Los Xustos. 50 aniversario, 1953-2003, Gijón, 2003), grupo gijonés cuyas raíces se hallan en una renombrada formación anterior: Los Mariñanes, conjunto inicialmente compuesto por entre tres y seis parejas de aficionados al baile procedentes de Castillo de la Marina (Villaviciosa) y acompañados por los músicos populares más célebres de aquel tiempo: Ramón García Tuero “El Gaiteru de Libardón” y José Sánchez “El Tambor de L’Abadía”. Siempre según el relato contenido en el mencionado disco-libro, en sus primeros momentos este grupo se reunía y trabajaba con cierta espontaneidad, sin programa conocido de ensayos, y sus actuaciones consistían en bailar, durante las romerías de la zona, el repertorio del entorno de Villaviciosa que habrían aprendido por transmisión oral. Pero lo hacían con plena conciencia de ofrecer un espectáculo y para ello utilizaban como vestuario el traje del país. Su evolución posterior, que se prolongaría hasta la disolución del grupo en 1959, tendería a reforzar esta línea espectacular, llegando a autodefinirse como “compañía” e incluyendo en su programa canción asturiana y escenas costumbristas a cargo de actores profesionales.

Si bien Los Mariñanes parecen haber sido pioneros en la fundación de grupos de baile asturiano ya en los últimos años del siglo XIX, desde comienzos del XX queda constancia de varias formaciones más. La tenemos gracias a la prensa, que proporciona noticias acerca de otro fenómeno vinculado con la práctica folklórica: los festivales asturianos que, con altibajos y cambios estéticos, perduran hasta nuestros días. Entre estos festivales cabe destacar los organizados desde al menos 1904 en la plaza de toros de El Bibio (Gijón) por el empresario Manuel Sánchez Dindurra (1858-1933), el Festival Patriótico Asturiano celebrado en 1909 en la plaza de toros de Buenavista (Oviedo) y el Festival de Folklore de Oviedo de 1922, cuya programación corrió a cargo de Eduardo Martínez Torner. Las crónicas periodísticas de estos eventos hacen referencia a varias agrupaciones llegadas desde distintos puntos de Asturias. Estas tomaban su nombre del baile más característico de su repertorio local, incluso de la “etnia” que se les atribuía; pero, en general, su denominación no se revela, quedando identificadas simplemente por su procedencia. Así, las formaciones cuya existencia está documentada en la primera década del siglo XX eran, aparte de Los Mariñanes de Villaviciosa: Corri Corri de Cabrales, Pericote de Llanes, Vaqueiros de Valdés y otras anónimas procedentes de Gijón, Avilés, Colunga, Cudillero, Mieres y Pola de Siero. Por falta de documentación, desconocemos cuándo y de qué manera comenzaron a gestarse estos grupos pero, en fechas tan tempranas, sin duda es llamativa su diversidad, como también lo es el hecho de que hayan podido acreditar su capacitación para ser admitidos en un espectáculo urbano de extraordinaria afluencia en aquel tiempo, como evidencian los doce mil asistentes al Festival Patriótico Asturiano de 1909. En este sentido, La Prensa del 14 de septiembre de 1922, al describir el Festival Asturiano celebrado en 1908 en el Teatro de Campoamor, menciona que se organizaba “con carácter de ensayo” y en él se dieron “pequeñas involuntarias deficiencias por todos perdonadas”, quizá en parte atribuibles a la actuación de los propios grupos.

 

3. El caso de Cangas del Narcea: El grupo de baile “Son de Arriba”.

También Cangas del Narcea aportó una formación al panorama folklórico de comienzos del siglo XX, pero no antes de 1922, cuando tuvo lugar en Oviedo el festival organizado por Eduardo Martínez Torner al que ya hemos hecho referencia. Fue en ese año cuando la prensa reparó en una agrupación antes desconocida en el centro de Asturias, procedente de Cangas del Narcea y llamada “Son de Arriba” en referencia a un baile de parejas enfrentadas, aún practicado en el siglo XX en Cangas del Narcea, Somiedo y norte de León. No nos extenderemos aquí sobre las características de este baile, pues son sobradamente conocidas, pero sí nos interesa el hecho de que, por aquellos años, ya se hubiera convertido en una seña de identidad canguesa, lo cual revela hasta qué punto había calado la percepción de la cultura popular como un patrimonio digno de preservación. Quedaban superados, por tanto, los tiempos en los que solo la danza prima ostentaba la consideración de baile asturiano: la reelaboración escénica de determinados bailes locales se estaba generalizando y aportaba al canon folklórico ejemplos que se han perpetuado como parte de las identidades específicas que aún hoy reconocemos dentro de Asturias. Y, del mismo modo que se propagó la visión folklórica, se extendieron sus prácticas concretas; sirva de ejemplo el programa de las Fiestas del Carmen de Cangas del Narcea de 1912, en el cual, junto a las habituales atracciones de gaitas, gigantes, cabezudos e iluminaciones, se preveía para el 20 de julio un “concurso de bailes regionales, adjudicando un premio a la pareja que mejor baile” (El Narcea, 6 de julio de 1912). No será la única vez que se documenten este tipo de eventos.

En qué circunstancias y por quién fue seleccionado el “son de arriba” para representar colectivamente a Cangas no se ha establecido, aunque Martínez Torner debió influir en su posterior admisión en el canon folklórico asturiano al transcribir en su cancionero de 1920 dos ejemplos de Leitariegos (n^os 333 y 334). Ciertamente, ni uno solo de los álbumes pianísticos publicados desde la segunda mitad del siglo XIX hasta la aparición de este cancionero lo había recogido, ni figuraba en escritos de naturaleza etnográfica; pero no cabe dudar que, bien entrado el siglo XX, el “son de arriba” era un fenómeno vivo. Salvo mejor documentación, el primer texto descriptivo, redactado en 1903, se debe al musicólogo leonés Rogelio Villar González (1875-1937), quien, ciñéndose a la montaña de León, sin duda describe el mismo baile de Cangas:

En la Montaña hay dos bailes principales: el que propiamente se llama baile y en Laceana son de arriba, y los Pollos. El primero, que es el más importante, el más usual y el más típico, consta de tres partes: paso, contrapaso y baile propiamente dicho. Empiezan dos mozas tocando el pandero (que es un bastidor cuadrado con doble parche, sin sonajas y que suele tener entre los dos parches unas cuerdas de guitarra, caracterizándose por un sonido muy grave), a un ritmo de tres tiempos, y las parejas, colocadas por sexos en dos filas, inician un balance a dos tiempos, de derecha a izquierda y viceversa, de tres pasos cada uno: esto es lo que se llama el paso; las tocadoras de pandero cambian el movimiento para indicar que van a cantar la copla, y los bailadores hacen un movimiento hacia atrás, que constituye el contrapaso, que es como preparación para el baile. Este empieza cuando las dos mozas cantan al unísono el son en un movimiento que va cada vez más fuerte y vivo; el baile se hace a dos tiempos, mientras el son es de tres. En las dos primeras partes mozos y mozas llevan los brazos péndulos, mientras que los primeros, durante la última parte, los elevan al nivel de la cabeza. Al terminar, mientras las cantadoras sostienen la última nota en prolongado calderón, los bailadores giran en una especie de semicírculo, los mozos sobre el pie derecho y las mozas sobre el izquierdo, haciendo un gracioso movimiento para tocar ligeramente la mano izquierda de los primeros con la derecha de las segundas, que es a lo que se llama la agachadura. Antes, porque ahora ha decaído bastante, las mujeres usaban unas castañuelas de tamaño regular, mientras que los hombres las llevaban grandes, algunas descomunales, que producían un ruido grave y ensordecedor. Cada baile consta de dos manos, en cada una de las cuales se cantan cuatro o cinco coplas. Entre las dos manos hay un descanso largo, durante el cual se corteja; y cortejar se reduce a conversar, y mejor, a discretear cada uno con su pareja [Rogelio Villar: “Cantos y bailes de la provincia de León”, Fidelio, 21 de junio de 1903].

Habrá de ser la prensa local la que recoja alguna noticia sobre la práctica e incluso sobre la etnicidad del “son de arriba”. Abundan las menciones genéricas a bailes: tanto de salón y verbena a cargo de la orquesta y el organillo, como del país con acompañamiento de gaita, acordeón o clarinete: “En la carretera de Corias hubo animado paseo y en la de Llano, frente a casa de ‘Pepinitos’, un baile animadísimo al son de clarinete y bombo” (El Distrito Cangués, 29 de abril de 1913); pero la brevedad de la columna periodística no permite la descripción pormenorizada. El tenor de estas inserciones queda bien representado, por ejemplo, en la noticia del baile de Corpus en Cibuyo el 25 de mayo de 1913, en el que hubo “tres gaitas, tambor, panderos, castañuelas, mucha gente y baile animadísimo en el Campo del Cristo” (El Distrito Cangués, 3 de junio de 1913). Seguramente estos panderos y castañuelas acompañaron al “son de arriba” aquella tarde, pero el texto no lo aclara. Sin embargo, en otras ocasiones el “son de arriba” se menciona inequívocamente con su propio nombre y bailado por la concurrencia, pero no por una agrupación folklórica. Así, en la descripción de las fiestas de San Lorenzo en Casares, El Distrito Cangués del 9 de septiembre de 1913 nos dice que en la espaciosa casa de una vecina de nombre Cayetana “tuvo lugar el filazón y qué de son de arriba se bailó, quedando a todos grato recuerdo de tan simpática fiesta” (El Distrito Cangués, 9 de septiembre de 1913). Con ocasión del Ecce Homo de San Juliano, el mismo periódico relata que “hubo colosal derroche de son de arriba, luciendo sus habilidades incontables parejas, que bailaban al compás del pandero y castañuelas, no faltando a cortos intervalos algún ¡quién baila! o ¡ijujú! lanzado por robusto y fornido pecho” (El Distrito Cangués, 19 de septiembre de 1914).

Pero queremos destacar, sobre estos y otros textos similares, la recensión de Odón Meléndez de Arbas aparecida en el mismo medio con motivo de la publicación en 1915 del libro De Bogayo, escrito por Mario Gómez y considerado como el primer retrato literario de Cangas y sus habitantes. En una serie de referencias nostálgicas a un modo de vivir que estaba desapareciendo, Meléndez de Arbas se detiene en el “son de arriba” y escribe:

Y quién sabe si desaparecerá nuestro son de arriba con sus castañolones, que, llenos de papas, llevaría cada uno el almuerzo para dos cavadores; el ruido de los panderos, los cantares de las mozas que los tocan, que con los ijujús de los mozos bastaba un baile de son de arriba en una de estas laderas para espantar los lobos en dos leguas a la redonda [El Distrito Cangués, 12 de junio de 1915].

Y más adelante, hablando sobre las canguesas que ejercían de criadas en Madrid, añade:

Eran fieles; eran buenas. ¡Como que no habían bailado nunca más que giraldilla y son de arriba! ¡Asturianas!

A nadie se le habrá escapado la expresión “nuestro son de arriba”, en la que el baile queda inequívoca y sentimentalmente definido como propio de Cangas del Narcea. Tampoco puede dejar de percibirse la hiperbólica descripción de las castañuelas y del brío del baile, capaz de espantar a los lobos. Mucho menos puede ignorarse la referencia a su moralidad ―puesto que preserva la inocencia de quienes lo practican―, alusión que encierra un velado ataque contra el “agarrao”, tan perseguido por los defensores de las tradiciones, a veces con el radicalismo de autores como el vasco Sabino Arana. Un texto así no puede calificarse de etnográfico o meramente periodístico: es una exaltación de la identidad y revela que en Cangas había prendido esta corriente de pensamiento. El siguiente paso consistirá en materializar estos contenidos ya simbólicos y representativos de una comunidad. El “son de arriba” tenía un lugar entre ellos y lo conservaría en años sucesivos, como se aprecia en el relato “Una boda de aldea”, publicado en 1926 (La Maniega, 4 y 5), donde leemos: “el baile, dicen en donde aún conservan esta típica danza, y ya saben que no puede referirse ni a los agarraos, ni a la jota, ni a otro baile que no sea este”. Se le consideraba, por lo tanto, el baile cangués por antonomasia y la forma elegida para respaldarlo fue la creación de un grupo folklórico que ostentase su nombre.

Nuevamente, carecemos de noticias acerca de los pormenores de la fundación de este grupo de baile, que debió de ser muy próxima a 1922, como veremos. El único dato disponible, aunque dudoso, es el que nos proporciona La Maniega (agosto-septiembre de 1930), ocho años después de la primera documentación fehaciente del grupo. En una breve nota, el redactor hace constar el viaje a Barcelona de algunos vecinos del concejo, todos de Cibuyo y Pandiello, para bailar el “son de arriba” en la fiesta asturiana celebrada con motivo de la Exposición Internacional. De manera imprecisa, por tratarse de personas conocidas, identifica a catorce bailarines y al gaitero que los acompañó:

Fueron a bailar el son de arriba a la ciudad catalana, de Cibuyo, Pepa de Molín, con sus hijas Constantina y María; Manuel Fernández Carabina, con sus hijas Josefa y Consuelo, Félix Coque y su esposa, José Meléndez de Quintín, José de la Ponte, Odón Meléndez de Bernardo; Villa de Clarón, de Pandiello, con dos hijas suyas, y el gaitero de La Regla, Dionisio López.

Pese a describir un acontecimiento de naturaleza folklórica, el cronista no pone nombre a la delegación que lo protagonizó, por lo que sería aventurado afirmar que era un conjunto estable y quizá el mismo que había aparecido por primera vez en la prensa ocho años antes; no obstante, en aquel tiempo no abundaban estas agrupaciones, por lo que es razonable pensar que sí. Comoquiera que haya sucedido, es un hecho la presencia del grupo Son de Arriba en el festival celebrado en la plaza de toros de Oviedo el domingo 17 de septiembre de 1922, recogido por los diarios La Prensa y El Noroeste sin ambigüedad alguna en lo que a los participantes se refiere. El primero anuncia el acontecimiento y menciona a los siguientes grupos: “el del Corri-corri de Cabrales, el del Son de arriba de Cangas de Tineo, El Perlindango de Cudillero, El Pericote de Llanes y los Vaqueiros de Alzada” (La Prensa, 14 de septiembre de 1922). Rememora, de paso, dos festivales celebrados con anterioridad en la capital: el de 1908 en el Teatro de Campoamor y el de 1909 en la plaza de toros, a ninguno de los cuales habían concurrido representantes de Cangas del Narcea. Hasta 1922 no volvería a programarse ningún otro evento de esta clase en Oviedo, por lo que sin duda la primera actuación de los cangueses tuvo lugar en ese año, siendo “entusiásticamente aplaudidos”, según recoge El Noroeste.

En cuanto a Gijón, donde los festivales regionales se venían celebrando anualmente, la misma prensa aclara que Cangas del Narcea nunca había estado representada en ellos antes de 1922, seguramente porque su grupo aún no existía. Así lo leemos en el anuncio del festival previsto para el primero de octubre, a renglón seguido del ovetense, en el que tomaría parte “el afamado grupo compuesto de diez personas denominado Son de Arriba, de Cangas de Tineo, nuevos en Gijón” (La Prensa, 28 de septiembre de 1922). El Noroeste del 10 de octubre también se hace eco de su novedad, mencionando “la presentación del grupo Son de Arriba, de Cangas de Tineo, con sus cadenciosos bailes y cantos, por aquí desconocidos”[1]. Finalmente, el grupo telegrafió desde Cangas del Narcea anunciando que no acudiría, por lo que se decidió repetir el evento el domingo siguiente en la plaza de toros:

El próximo domingo tendrá lugar un nuevo festival de bailes y cantos asturianos en el que tomará parte el grupo de Cangas de Tineo denominado Son de Arriba, que no pudieron venir el domingo pasado y que se presentarán con sus típicos trajes y castañueles [sic] y pandero. Tomarán también parte parejas del Pericote de Llanes, y cantadores y bailadores asturianos [La Prensa, 5 de octubre de 1922].

Los festivales ovetense y gijonés se programarían de nuevo en 1923 y 1924, pero en los años siguientes las referencias cesan, sin que sepamos la causa. No parece haberse debido a la extinción de los eventos folklóricos, ya que, organizados en circunstancias y lugares variados ―incluso la plaza de toros―, seguirán siendo objeto de escuetas noticias periodísticas. Puede conjeturarse una disminución del público por la repetitividad del espectáculo o quizá una reducción del cuadro artístico por razones económicas o de otra índole, pero lo cierto es que no disponemos de más información.

Compartiendo cartel con los habituales representantes de Llanes, Cabrales y Valdés, el grupo Son de Arriba volverá a figurar en La Voz de Asturias, La Prensa y El Noroeste con motivo  de las fiestas celebradas en Madrid en 1932 por el aniversario de la proclamación de la II República Española. Es algo más extensa la crónica de La Maniega, que da cumplida cuenta de la formación del grupo:

Bailadoras: Balbina, de Santiago de Saburcio; Josefina, del Carabinero de ídem; Constantina, de casa de Pepa, “el Molín de Cibuyo”; María de Fonso, de Vega de Castro, y Laura de Tarambana, de ídem. Bailadores: José de Jaime, de Combarro; José, de casa de Pepa, “el Molín de Cibuyo”; Dionisio López, sastre, relojero y gaitero, de La Regla; Manuel el Carabinero, y su hijo Mario, de Saburcio. Cantadoras: Virginia de Cabanín, de Pandiello, y Elvira, de casa de Jaime, de Combarro [La Maniega, mayo-junio de 1932].

Comparando estos nombres con los de los enviados a Barcelona en 1930 y teniendo en cuenta la ambigüedad que se deriva de la familiaridad con la que están consignados, no parece que muchos se repitan, lo que sugiere una inestabilidad que también se aprecia en el variable número de participantes. Esto nos lleva a considerar que solo se reunían en las ocasiones especiales y según las posibilidades de cada momento, como seguramente sucedería con las demás agrupaciones asturianas de aquellos años. Con el tiempo de sus integrantes ocupado en otros quehaceres, su estatus en el ámbito folklórico nunca debió pasar del de aficionados. Solo Los Mariñanes lograrían mantenerse como entidad profesional, como hemos visto.

Las referencias a un conjunto cangués con el nombre de “Son de Arriba” no vuelven a aparecer hasta la década de los años cincuenta, en un contexto político bien conocido sobre el que no nos extenderemos; baste mencionar que, en toda España, la materia folklórica se hallaba bajo el control del aparato del Estado a través de la Sección Femenina de Falange y Educación y Descanso de la Organización Sindical Española, que establecieron la conocida red de Grupos de Coros y Danzas por todo el país. La proliferación de los eventos folklóricos, empezando por los concursos nacionales de folklore convocados desde 1942 por la Regiduría de Cultura y celebrados en el Teatro Español de Madrid, es consecuencia del contenido esencialmente conservador de tales manifestaciones. Pero los eventos no solo crecen, sino que se diversifican para satisfacer las necesidades propagandísticas del régimen. Así, por ejemplo, leemos en el diario Voluntad sobre la Feria Internacional del Campo, cuya primera edición tuvo lugar en mayo de 1953 y contó con un Día de Asturias:

Camaradas de Coros y Danzas de la Sección Femenina de Oviedo y Gijón y los grupos folklóricos de Educación y Descanso, Vaqueiros de Alzada, Son de Arriba de Cangas del Narcea, parejas de Tambor y Gaita de Oviedo, el Orfeón de la Obra y las masas corales de la Fábrica de Armas y Mieres de Turón constituyen el grueso de esta aportación asturiana a los grandes festivales organizados con motivo de la feria y que se celebrarán en el recinto de esta [Voluntad, 23 de mayo de 1953].

En los días siguientes se publican algunas otras noticias que coinciden en mencionar separadamente los grupos del Movimiento y los restantes, figurando siempre Son de Arriba entre los últimos, de lo que se deduce que el grupo no había sido absorbido por el aparato folklórico estatal, como sucedió en otros casos. Por la crónica del evento, sabemos además que su actuación incluyó “las estrofas de la ofrenda del ramo que portaban durante la ceremonia los Vaqueiros de Alzada” (Voluntad, 30 de mayo de 1953), de lo que se infiere que el repertorio del grupo era más extenso que su nombre; pero no podemos aclarar si esta circunstancia era reciente o ya se daba en sus primeras actuaciones.

La única noticia posterior data de 1955. El grupo de baile Son de Arriba acudió a Oviedo para tomar parte en el desfile del Día de América, al que también concurrió el grupo folklórico de la Sección Femenina de Cangas del Narcea, quedando despejada cualquier duda sobre la independencia del primero (Voluntad, 24 de septiembre de 1955), pero a partir de este momento no tenemos otro testimonio de su continuidad.

En 1971 comienzan a figurar en las crónicas festivas Los Son d’Arriba, denominación que, como es bien sabido, hace referencia no ya a un grupo de baile, sino al célebre conjunto de gaitas y percusiones que en 1969 habían formado Cándido, Fariñas, Neto, Pepe Serrano y Chapinas.

 

4. Conclusión.

Nuestro relato debe detenerse aquí sin que hayamos podido presentar una sola fotografía de aquel grupo de baile Son de Arriba que, según los datos que proporciona la prensa, debió funcionar al menos entre 1922 y 1955. Sin duda de las de los integrantes de este grupo habrá de salir alguna fotografía que se echa de menos en esta breve historia, cuya mayor utilidad sería estimular a los lectores a aportar más información.

Por último, hay que decir que tanto el grupo Son de Arriba como otras formaciones de su tiempo han ejercido una insospechada influencia en la conservación del patrimonio local, por lo que su valor para la historia no puede ignorarse. No es casual que, allí donde surgió una agrupación folklórica, continúa hasta nuestros días una línea de transmisión que ha contribuido a fijar la forma concreta de lo que hoy entendemos por “baile asturiano”. Díganlo, si no, los llaniscos, los cabraliegos, los pixuetos y los valdesanos. Y no puede dudarse que el “son de arriba” es una parte importante. Decaído a lo largo del siglo XX en su práctica cotidiana y mantenido por vías folklóricas, como sucedió en tantos lugares de Asturias, continuó su trayectoria en las dos muestras de folklore organizadas en 1983 por el Coletivu Etnográficu Urogallos a instancias de la Sociedad Ovetense de Festejos, grabadas en directo y publicadas en el doble LP Folklore astur (Sociedad Fonográfica Asturiana, 1984). Estas grabaciones y las realizadas por José Manuel Fraile Gil (De encuesta por León y Asturias, Saga, 1985 y 1986) rescataron los testimonios de sus últimos transmisores. Ambos trabajos se inscriben en una corriente de divulgación en la que participaron distintas agrupaciones coetáneas, culminando con el estudio monográfico de Fernando Manuel de la Puente Hevia El baille d’arriba. El son de la montaña astur-leonesa (Oviedo, 2000). Desde este ámbito puramente etnográfico, el “son de arriba” entró en la música folk con el primer LP de Xuacu Amieva, Onde l’agua ñaz (Fonoastur, 1986) y hoy son pocos los grupos dedicados a la música tradicional asturiana que, cualesquiera que sean su procedencia geográfica y opción estética, no tengan algún ejemplo en su repertorio.

El 23 de julio de 2019, “Muyeres” recibió una ovación cerrada del público que asistió a su concierto en la Plaza Mayor de Gijón, en el que se interpretó un “son de arriba” grabado en Trasmonte de Arriba por Fraile Gil. Esto sucedía casi cien años después de que pandeiros y castañolones retumbaran por primera vez en Gijón en las manos de las cantadoras y los bailarines del grupo Son de Arriba. Y es la mejor prueba de la fructífera labor de una gente entusiasta a la que dedicamos estas páginas.

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[1] El desconocimiento de la Asturias interior era grande, en efecto, si se tiene en cuenta que, en la publicidad insertada en El Noroeste del 29 de septiembre de 1922, se habla del “famoso coro Son de Arriba formado por vaqueiros de alzada, esas gentes pintorescas de Asturias que han sabido guardar con toda pureza los tipos de la raza”. Quizá la antigua denominación “Cangas de Tineo” haya tenido algo que ver con este dislate, aunque creemos que queda mejor explicado por la confusión con otro grupo procedente de Aristébano, en la frontera entre Tineo y Valdés. Este grupo era Los Vaqueiros de Alzada, lo dirigía Rogelia Gayo y había sido fundado en 1906 para asistir a la boda de Alfonso XIII.