Noticias del Grupo de baile “Son de Arriba” de Cangas del Narcea (1922-1955)

Los bailes a lo suelto servirán de modelo para la formación del repertorio de los grupos de baile formados desde finales del siglo XIX. El gaitero, cantos asturianos arreglados para piano, partitura cortesía de la Sociedad Valle, Ballina y Fernández, h. 1897, col. Muséu del Pueblu d’Asturies.

 

  1. Folklore y baile asturiano.

La folklorización del baile popular, o presentación en forma de espectáculo de una selección de ejemplos admitidos como representativos de la idiosincrasia de un pueblo, es un proceso desarrollado a partir de la segunda mitad del siglo XIX, aunque resulta difícil establecer su fecha inicial y rastrear sus primeros pasos. La razón es que, desde hace cuatro décadas, el baile asturiano se aborda desde una perspectiva etnográfica, acudiendo a la historia oral en el intento de restaurar una práctica ya obsoleta, pero percibida como un patrimonio enriquecido por su historicidad. Desde este planteamiento, la actividad folklórica, desarrollada en paralelo y moldeada por una mediación ideológica y estética, no se reconoce como fuente de conocimiento, negándosele toda posibilidad de explicar la raíz cultural que la origina. Si algo caracteriza a la actual corriente de recuperación del baile tradicional es la insistencia en obviar el mencionado proceso de folklorización en busca de unas formas “auténticas”, suponiendo que estas, preservadas en la memoria de sus transmisores, han permanecido ajenas a toda influencia y, por lo tanto, inalteradas. La consecuencia ha sido el profundo desconocimiento de una etapa en la que aún estamos inmersos y cuya naturaleza espectacular no la excluye de la historia, a pesar de que se haya pretendido.

El baile asturiano se convierte en icono de la asturianía, usándose como reclamo publicitario desde el siglo XIX. Tarjeta postal, h. 1910, col. Muséu del Pueblu d’Asturies.

En estas circunstancias, los únicos medios disponibles para reconstruir siglo y medio de actividad folklórica son, por este orden, la prensa, la fotografía y los ya escasos testimonios de sus últimos protagonistas, cuya memoria no abarca hoy la totalidad del proceso que nos ocupa. A la luz de esta documentación, solo pueden trazarse las líneas generales del comienzo de la espectacularización del baile percibido como asturiano, de cuya existencia, sin embargo, ya se había tomado conciencia con anterioridad. Lo anticipa Luis Alfonso de Carvallo en Antigüedades y cosas memorables del Principado de Asturias (1695) cuando habla de “bailes asturianos al son de gaitas”; le da contenido Jovellanos en la “Carta de las romerías de Asturias” al fijar la danza prima como su máxima expresión; y lo universaliza Roxó de Flores en su Tratado de recreación instructiva de la danza presentándola como propia de Asturias, al igual que la muiñeira lo es de Galicia, de Aragón la jota y de las Vascongadas el zortziko.

Habrá que esperar al advenimiento del nacionalismo musical y la ciencia del folklore en el siglo XIX para que esta conciencia se verifique en acciones positivas como la recolección de bailes populares y, algo más tarde, la formación de grupos cuyo objetivo, tantas veces declarado, es que esos bailes “no se pierdan”. El retroceso de los usos propios de las sociedades preindustriales en una coyuntura de desarrollo tecnológico y cambio social es, pues, el segundo factor que desencadena este proceso y de él se deriva la actitud restrictiva de esos grupos, caracterizados por la visión indigenista de la cultura e influenciados por el evolucionismo dominante. La formalización de sus tres principales elementos constitutivos ―vestuario, instrumentación y repertorio― fue el resultado de la percepción que de ellos se tenía cuando surgió la corriente folklórica. Ese momento coincidió con el declive de una sociedad admitida como paradigma de lo que significa ser asturiano, dentro de unas fronteras culturales en parte reales y en parte imaginadas, pero presentes en la mentalidad colectiva; por lo tanto, nada que perteneciera a un tiempo posterior y a un espacio tenido por ajeno sería admitido en la ortodoxia folklórica: lo moderno, lo urbano y lo foráneo quedaron excluidos.

 

  1. Los primeros grupos de baile en Asturias.

Aunque el nacimiento de aquellas primeras agrupaciones se explica en el contexto descrito, faltaría por aclarar de qué forma sucedieron las cosas. La prensa de la época nos proporciona los escasísimos datos disponibles y nos permite entrever que los grupos de baile no surgieron de la nada ni como un fenómeno enteramente novedoso, sino que se fueron gestando en el entorno de los agasajos populares ofrecidos a los visitantes reales y, más allá, en las alegrías nacionales cuyos programas festivos solían incluir danzantes profesionales que quizá les hayan servido de primer modelo, siquiera en los aspectos más generales. A lo largo del siglo XIX, la prensa ofrece la crónica de las visitas regias a Asturias en textos que, aunque sucintos, suelen contener pinceladas con sabor local. Así, en el transcurso del viaje por España de Isabel II y Francisco de Asís durante el verano de 1858, el diario La Época del 6 de agosto refiere que, en Oviedo, varias parejas bailaron en su honor “la danza prima y otros bailes del país”, agasajo que se repetiría en Gijón unos días después; y La Correspondencia de España del 20 de julio de 1877 relata que en el transcurso de la visita de Alfonso XII a Gijón tuvo lugar un baile en el que tomaron parte “más de 200 parejas de aldeanas y aldeanos al son de la clásica gaita y el indispensable tamboril”. En estos y otros documentos, los bailes asturianos se describen como parte de un programa de actividades, dándose así los dos pasos iniciales de la transición entre el ―llamémoslo así― baile espontáneo y el folklórico: primero, que se haya fijado un canon de baile admitido como asturiano; y segundo, que ese baile haya adoptado forma de espectáculo, exigiendo como mínimo un espacio de acción y, consecuentemente, una organización del movimiento en función de un virtual observador. La evolución desde estos divertimentos confiados a formaciones efímeras hasta llegar a ser grupos estructurados y estables se produjo sin generar documentación alguna. Los pormenores de cómo se reunieron, quién los instruyó, de qué manera eligieron su repertorio, a qué criterios escenográficos recurrieron y cuál fue su recompensa, todos de la mayor importancia, se quedan en la pura especulación.

Nada se adivina en los dos textos mencionados acerca del vestuario que utilizaron los bailarines en una época en la que el traje del país iba siendo una rareza, desplazado por los tejidos industriales y las nuevas modas urbanas; no obstante, algo se entrevé en el relato de la visita a Langreo de María Cristina de Borbón recogida en La Libertad del 25 de octubre de 1864, pues narra que “había doce lindas aldeanas, tan gallardas como bien vestidas, cada una con un ramo de flores y un cesto de productos agrícolas de esas montañas”, interpretándose más tarde “las alborozadas danzas del país”. Con todas las objeciones que se desee, el uso de la expresión “aldeanas” bien puede hacer referencia al hecho de ir vestidas como tales, pero en 1864 es muy posible que el atuendo que lucieron ante los monarcas no fuera ya el de uso cotidiano, sino otro preparado para la ocasión según lo que en aquel momento se entendía por “traje de aldeana”. No consta el origen puntual de este atuendo, cabiendo dos posibilidades: que saliera de los arcones en los que se guardaban antiguas prendas de cierto valor ­―lo que explicaría en parte la posterior insistencia en sobrecargar los trajes regionales con pedrerías, bordados y tejidos ricos― o que se confeccionara ex profeso tomando como modelo dichas prendas. Aunque continuamos moviéndonos en un terreno especulativo, entendemos que no habrá sido muy diferente el inicio de una indumentaria simbólica cuyo desarrollo en torno a aquellos años se constata en la fotografía, que nos revela su aún vacilante constitución formal.

En cuanto a los instrumentos musicales, constituyen el aspecto más fácil de reconstruir, porque sobre los mismos ya existía alguna literatura costumbrista, sin que faltaran textos que los describiesen, aunque de forma somera y con algunos errores. En cualquier caso, las crónicas periodísticas de las romerías de la época, prácticamente mudas en lo que a la técnica del baile se refiere, suelen introducir alusiones a gaitas, tambores, panderos y castañuelas, retratando un instrumentario que la documentación posterior no desmentirá, si bien irá constatando su progresiva diversificación.

Bailarinas llaniscas y gaiteros que tomaron parte en el Festival Asturiano organizado en 1904 por Manuel Sánchez Dindurra en la plaza de toros de Gijón. Programa de mano, col. Muséu del Pueblu d’Asturies.

Paralelamente, se gesta en Asturias otro fenómeno que, a nuestro entender, ha podido contribuir a la definición formal de los grupos folklóricos. Se trata de los concursos, convocados en contextos festivos en torno a cuatro modalidades: asturianada, gaita, traje y baile. Desde finales del siglo XIX la prensa incluye referencias que se incrementarán a lo largo del XX. Siguen siendo textos escuetos, pero transmiten inequívocamente la idea de la excelencia interpretativa, que habrá de estar muy presente en el mundo del baile regional. Así, por citar algunos ejemplos, El Noroeste del 11 de junio de 1903 anuncia un premio para “el mozo que bailando la jota mejor toque las castañuelas” en los concursos programados para las fiestas de San Antonio en Cangas de Onís. El mismo diario, describiendo el Festival Asturiano que tuvo lugar el 21 de agosto de 1911 en la plaza de toros de Gijón, hace constar que durante el concurso de baile “se acreditaron como bailadores excelentes las parejas Marcelina Mencías y Rufino Suárez, y Mercedes Berros y Joaquín Santianes”. No estamos en condiciones de afirmar que los mismos concursantes que destacaron en aquellos certámenes hayan sido miembros de las primeras agrupaciones folklóricas, pero esto es muy posible, dada la estrecha relación entre concursos y muestras de baile, invariablemente representados en el mismo espacio escénico.

Los Mariñanes retratados en Madrid en 1916 con el Gaiteru Libardón y el Tambor de L’Abadía. Fotógrafo desconocido, col. Muséu del Pueblu d’Asturies.

Pero, ¿cuáles fueron esas primeras agrupaciones? Sobre el siglo XIX poco podemos decir, salvo lo que se recoge en el disco-libro que conmemora el cincuentenario de Los Xustos (Los Xustos. 50 aniversario, 1953-2003, Gijón, 2003), grupo gijonés cuyas raíces se hallan en una renombrada formación anterior: Los Mariñanes, conjunto inicialmente compuesto por entre tres y seis parejas de aficionados al baile procedentes de Castillo de la Marina (Villaviciosa) y acompañados por los músicos populares más célebres de aquel tiempo: Ramón García Tuero “El Gaiteru de Libardón” y José Sánchez “El Tambor de L’Abadía”. Siempre según el relato contenido en el mencionado disco-libro, en sus primeros momentos este grupo se reunía y trabajaba con cierta espontaneidad, sin programa conocido de ensayos, y sus actuaciones consistían en bailar, durante las romerías de la zona, el repertorio del entorno de Villaviciosa que habrían aprendido por transmisión oral. Pero lo hacían con plena conciencia de ofrecer un espectáculo y para ello utilizaban como vestuario el traje del país. Su evolución posterior, que se prolongaría hasta la disolución del grupo en 1959, tendería a reforzar esta línea espectacular, llegando a autodefinirse como “compañía” e incluyendo en su programa canción asturiana y escenas costumbristas a cargo de actores profesionales.

Si bien Los Mariñanes parecen haber sido pioneros en la fundación de grupos de baile asturiano ya en los últimos años del siglo XIX, desde comienzos del XX queda constancia de varias formaciones más. La tenemos gracias a la prensa, que proporciona noticias acerca de otro fenómeno vinculado con la práctica folklórica: los festivales asturianos que, con altibajos y cambios estéticos, perduran hasta nuestros días. Entre estos festivales cabe destacar los organizados desde al menos 1904 en la plaza de toros de El Bibio (Gijón) por el empresario Manuel Sánchez Dindurra (1858-1933), el Festival Patriótico Asturiano celebrado en 1909 en la plaza de toros de Buenavista (Oviedo) y el Festival de Folklore de Oviedo de 1922, cuya programación corrió a cargo de Eduardo Martínez Torner. Las crónicas periodísticas de estos eventos hacen referencia a varias agrupaciones llegadas desde distintos puntos de Asturias. Estas tomaban su nombre del baile más característico de su repertorio local, incluso de la “etnia” que se les atribuía; pero, en general, su denominación no se revela, quedando identificadas simplemente por su procedencia. Así, las formaciones cuya existencia está documentada en la primera década del siglo XX eran, aparte de Los Mariñanes de Villaviciosa: Corri Corri de Cabrales, Pericote de Llanes, Vaqueiros de Valdés y otras anónimas procedentes de Gijón, Avilés, Colunga, Cudillero, Mieres y Pola de Siero. Por falta de documentación, desconocemos cuándo y de qué manera comenzaron a gestarse estos grupos pero, en fechas tan tempranas, sin duda es llamativa su diversidad, como también lo es el hecho de que hayan podido acreditar su capacitación para ser admitidos en un espectáculo urbano de extraordinaria afluencia en aquel tiempo, como evidencian los doce mil asistentes al Festival Patriótico Asturiano de 1909. En este sentido, La Prensa del 14 de septiembre de 1922, al describir el Festival Asturiano celebrado en 1908 en el Teatro de Campoamor, menciona que se organizaba “con carácter de ensayo” y en él se dieron “pequeñas involuntarias deficiencias por todos perdonadas”, quizá en parte atribuibles a la actuación de los propios grupos.

 

  1. El caso de Cangas del Narcea: El grupo de baile “Son de Arriba”.

También Cangas del Narcea aportó una formación al panorama folklórico de comienzos del siglo XX, pero no antes de 1922, cuando tuvo lugar en Oviedo el festival organizado por Eduardo Martínez Torner al que ya hemos hecho referencia. Fue en ese año cuando la prensa reparó en una agrupación antes desconocida en el centro de Asturias, procedente de Cangas del Narcea y llamada “Son de Arriba” en referencia a un baile de parejas enfrentadas, aún practicado en el siglo XX en Cangas del Narcea, Somiedo y norte de León. No nos extenderemos aquí sobre las características de este baile, pues son sobradamente conocidas, pero sí nos interesa el hecho de que, por aquellos años, ya se hubiera convertido en una seña de identidad canguesa, lo cual revela hasta qué punto había calado la percepción de la cultura popular como un patrimonio digno de preservación. Quedaban superados, por tanto, los tiempos en los que solo la danza prima ostentaba la consideración de baile asturiano: la reelaboración escénica de determinados bailes locales se estaba generalizando y aportaba al canon folklórico ejemplos que se han perpetuado como parte de las identidades específicas que aún hoy reconocemos dentro de Asturias. Y, del mismo modo que se propagó la visión folklórica, se extendieron sus prácticas concretas; sirva de ejemplo el programa de las Fiestas del Carmen de Cangas del Narcea de 1912, en el cual, junto a las habituales atracciones de gaitas, gigantes, cabezudos e iluminaciones, se preveía para el 20 de julio un “concurso de bailes regionales, adjudicando un premio a la pareja que mejor baile” (El Narcea, 6 de julio de 1912). No será la única vez que se documenten este tipo de eventos.

En qué circunstancias y por quién fue seleccionado el “son de arriba” para representar colectivamente a Cangas no se ha establecido, aunque Martínez Torner debió influir en su posterior admisión en el canon folklórico asturiano al transcribir en su cancionero de 1920 dos ejemplos de Leitariegos (nos 333 y 334). Ciertamente, ni uno solo de los álbumes pianísticos publicados desde la segunda mitad del siglo XIX hasta la aparición de este cancionero lo había recogido, ni figuraba en escritos de naturaleza etnográfica; pero no cabe dudar que, bien entrado el siglo XX, el “son de arriba” era un fenómeno vivo. Salvo mejor documentación, el primer texto descriptivo, redactado en 1903, se debe al musicólogo leonés Rogelio Villar González (1875-1937), quien, ciñéndose a la montaña de León, sin duda describe el mismo baile de Cangas:

En la Montaña hay dos bailes principales: el que propiamente se llama baile y en Laceana son de arriba, y los Pollos. El primero, que es el más importante, el más usual y el más típico, consta de tres partes: paso, contrapaso y baile propiamente dicho. Empiezan dos mozas tocando el pandero (que es un bastidor cuadrado con doble parche, sin sonajas y que suele tener entre los dos parches unas cuerdas de guitarra, caracterizándose por un sonido muy grave), a un ritmo de tres tiempos, y las parejas, colocadas por sexos en dos filas, inician un balance a dos tiempos, de derecha a izquierda y viceversa, de tres pasos cada uno: esto es lo que se llama el paso; las tocadoras de pandero cambian el movimiento para indicar que van a cantar la copla, y los bailadores hacen un movimiento hacia atrás, que constituye el contrapaso, que es como preparación para el baile. Este empieza cuando las dos mozas cantan al unísono el son en un movimiento que va cada vez más fuerte y vivo; el baile se hace a dos tiempos, mientras el son es de tres. En las dos primeras partes mozos y mozas llevan los brazos péndulos, mientras que los primeros, durante la última parte, los elevan al nivel de la cabeza. Al terminar, mientras las cantadoras sostienen la última nota en prolongado calderón, los bailadores giran en una especie de semicírculo, los mozos sobre el pie derecho y las mozas sobre el izquierdo, haciendo un gracioso movimiento para tocar ligeramente la mano izquierda de los primeros con la derecha de las segundas, que es a lo que se llama la agachadura. Antes, porque ahora ha decaído bastante, las mujeres usaban unas castañuelas de tamaño regular, mientras que los hombres las llevaban grandes, algunas descomunales, que producían un ruido grave y ensordecedor. Cada baile consta de dos manos, en cada una de las cuales se cantan cuatro o cinco coplas. Entre las dos manos hay un descanso largo, durante el cual se corteja; y cortejar se reduce a conversar, y mejor, a discretear cada uno con su pareja [Rogelio Villar: “Cantos y bailes de la provincia de León”, Fidelio, 21 de junio de 1903].

Habrá de ser la prensa local la que recoja alguna noticia sobre la práctica e incluso sobre la etnicidad del “son de arriba”. Abundan las menciones genéricas a bailes: tanto de salón y verbena a cargo de la orquesta y el organillo, como del país con acompañamiento de gaita, acordeón o clarinete: “En la carretera de Corias hubo animado paseo y en la de Llano, frente a casa de ‘Pepinitos’, un baile animadísimo al son de clarinete y bombo” (El Distrito Cangués, 29 de abril de 1913); pero la brevedad de la columna periodística no permite la descripción pormenorizada. El tenor de estas inserciones queda bien representado, por ejemplo, en la noticia del baile de Corpus en Cibuyo el 25 de mayo de 1913, en el que hubo “tres gaitas, tambor, panderos, castañuelas, mucha gente y baile animadísimo en el Campo del Cristo” (El Distrito Cangués, 3 de junio de 1913). Seguramente estos panderos y castañuelas acompañaron al “son de arriba” aquella tarde, pero el texto no lo aclara. Sin embargo, en otras ocasiones el “son de arriba” se menciona inequívocamente con su propio nombre y bailado por la concurrencia, pero no por una agrupación folklórica. Así, en la descripción de las fiestas de San Lorenzo en Casares, El Distrito Cangués del 9 de septiembre de 1913 nos dice que en la espaciosa casa de una vecina de nombre Cayetana “tuvo lugar el filazón y qué de son de arriba se bailó, quedando a todos grato recuerdo de tan simpática fiesta” (El Distrito Cangués, 9 de septiembre de 1913). Con ocasión del Ecce Homo de San Juliano, el mismo periódico relata que “hubo colosal derroche de son de arriba, luciendo sus habilidades incontables parejas, que bailaban al compás del pandero y castañuelas, no faltando a cortos intervalos algún ¡quién baila! o ¡ijujú! lanzado por robusto y fornido pecho” (El Distrito Cangués, 19 de septiembre de 1914).

Pero queremos destacar, sobre estos y otros textos similares, la recensión de Odón Meléndez de Arbas aparecida en el mismo medio con motivo de la publicación en 1915 del libro De Bogayo, escrito por Mario Gómez y considerado como el primer retrato literario de Cangas y sus habitantes. En una serie de referencias nostálgicas a un modo de vivir que estaba desapareciendo, Meléndez de Arbas se detiene en el “son de arriba” y escribe:

Y quién sabe si desaparecerá nuestro son de arriba con sus castañolones, que, llenos de papas, llevaría cada uno el almuerzo para dos cavadores; el ruido de los panderos, los cantares de las mozas que los tocan, que con los ijujús de los mozos bastaba un baile de son de arriba en una de estas laderas para espantar los lobos en dos leguas a la redonda [El Distrito Cangués, 12 de junio de 1915].

Y más adelante, hablando sobre las canguesas que ejercían de criadas en Madrid, añade:

Eran fieles; eran buenas. ¡Como que no habían bailado nunca más que giraldilla y son de arriba! ¡Asturianas!

A nadie se le habrá escapado la expresión “nuestro son de arriba”, en la que el baile queda inequívoca y sentimentalmente definido como propio de Cangas del Narcea. Tampoco puede dejar de percibirse la hiperbólica descripción de las castañuelas y del brío del baile, capaz de espantar a los lobos. Mucho menos puede ignorarse la referencia a su moralidad ―puesto que preserva la inocencia de quienes lo practican―, alusión que encierra un velado ataque contra el “agarrao”, tan perseguido por los defensores de las tradiciones, a veces con el radicalismo de autores como el vasco Sabino Arana. Un texto así no puede calificarse de etnográfico o meramente periodístico: es una exaltación de la identidad y revela que en Cangas había prendido esta corriente de pensamiento. El siguiente paso consistirá en materializar estos contenidos ya simbólicos y representativos de una comunidad. El “son de arriba” tenía un lugar entre ellos y lo conservaría en años sucesivos, como se aprecia en el relato “Una boda de aldea”, publicado en 1926 (La Maniega, 4 y 5), donde leemos: “el baile, dicen en donde aún conservan esta típica danza, y ya saben que no puede referirse ni a los agarraos, ni a la jota, ni a otro baile que no sea este”. Se le consideraba, por lo tanto, el baile cangués por antonomasia y la forma elegida para respaldarlo fue la creación de un grupo folklórico que ostentase su nombre.

Nuevamente, carecemos de noticias acerca de los pormenores de la fundación de este grupo de baile, que debió de ser muy próxima a 1922, como veremos. El único dato disponible, aunque dudoso, es el que nos proporciona La Maniega (agosto-septiembre de 1930), ocho años después de la primera documentación fehaciente del grupo. En una breve nota, el redactor hace constar el viaje a Barcelona de algunos vecinos del concejo, todos de Cibuyo y Pandiello, para bailar el “son de arriba” en la fiesta asturiana celebrada con motivo de la Exposición Internacional. De manera imprecisa, por tratarse de personas conocidas, identifica a catorce bailarines y al gaitero que los acompañó:

Fueron a bailar el son de arriba a la ciudad catalana, de Cibuyo, Pepa de Molín, con sus hijas Constantina y María; Manuel Fernández Carabina, con sus hijas Josefa y Consuelo, Félix Coque y su esposa, José Meléndez de Quintín, José de la Ponte, Odón Meléndez de Bernardo; Villa de Clarón, de Pandiello, con dos hijas suyas, y el gaitero de La Regla, Dionisio López.

Grupo de vaqueiros de Valdés durante su participación en el Festival Patriótico Asturiano celebrado en 1909 en la plaza de toros de Oviedo. Rogelia Gayo, su fundadora, aparece la segunda por la izquierda en la fila inferior. Fotógrafo desconocido, col. Muséu del Pueblu d’Asturies.

Pese a describir un acontecimiento de naturaleza folklórica, el cronista no pone nombre a la delegación que lo protagonizó, por lo que sería aventurado afirmar que era un conjunto estable y quizá el mismo que había aparecido por primera vez en la prensa ocho años antes; no obstante, en aquel tiempo no abundaban estas agrupaciones, por lo que es razonable pensar que sí. Comoquiera que haya sucedido, es un hecho la presencia del grupo Son de Arriba en el festival celebrado en la plaza de toros de Oviedo el domingo 17 de septiembre de 1922, recogido por los diarios La Prensa y El Noroeste sin ambigüedad alguna en lo que a los participantes se refiere. El primero anuncia el acontecimiento y menciona a los siguientes grupos: “el del Corri-corri de Cabrales, el del Son de arriba de Cangas de Tineo, El Perlindango de Cudillero, El Pericote de Llanes y los Vaqueiros de Alzada” (La Prensa, 14 de septiembre de 1922). Rememora, de paso, dos festivales celebrados con anterioridad en la capital: el de 1908 en el Teatro de Campoamor y el de 1909 en la plaza de toros, a ninguno de los cuales habían concurrido representantes de Cangas del Narcea. Hasta 1922 no volvería a programarse ningún otro evento de esta clase en Oviedo, por lo que sin duda la primera actuación de los cangueses tuvo lugar en ese año, siendo “entusiásticamente aplaudidos”, según recoge El Noroeste.

En cuanto a Gijón, donde los festivales regionales se venían celebrando anualmente, la misma prensa aclara que Cangas del Narcea nunca había estado representada en ellos antes de 1922, seguramente porque su grupo aún no existía. Así lo leemos en el anuncio del festival previsto para el primero de octubre, a renglón seguido del ovetense, en el que tomaría parte “el afamado grupo compuesto de diez personas denominado Son de Arriba, de Cangas de Tineo, nuevos en Gijón” (La Prensa, 28 de septiembre de 1922). El Noroeste del 10 de octubre también se hace eco de su novedad, mencionando “la presentación del grupo Son de Arriba, de Cangas de Tineo, con sus cadenciosos bailes y cantos, por aquí desconocidos”[1]. Finalmente, el grupo telegrafió desde Cangas del Narcea anunciando que no acudiría, por lo que se decidió repetir el evento el domingo siguiente en la plaza de toros:

El próximo domingo tendrá lugar un nuevo festival de bailes y cantos asturianos en el que tomará parte el grupo de Cangas de Tineo denominado Son de Arriba, que no pudieron venir el domingo pasado y que se presentarán con sus típicos trajes y castañueles [sic] y pandero. Tomarán también parte parejas del Pericote de Llanes, y cantadores y bailadores asturianos [La Prensa, 5 de octubre de 1922].

Los festivales ovetense y gijonés se programarían de nuevo en 1923 y 1924, pero en los años siguientes las referencias cesan, sin que sepamos la causa. No parece haberse debido a la extinción de los eventos folklóricos, ya que, organizados en circunstancias y lugares variados ―incluso la plaza de toros―, seguirán siendo objeto de escuetas noticias periodísticas. Puede conjeturarse una disminución del público por la repetitividad del espectáculo o quizá una reducción del cuadro artístico por razones económicas o de otra índole, pero lo cierto es que no disponemos de más información.

Compartiendo cartel con los habituales representantes de Llanes, Cabrales y Valdés, el grupo Son de Arriba volverá a figurar en La Voz de Asturias, La Prensa y El Noroeste con motivo  de las fiestas celebradas en Madrid en 1932 por el aniversario de la proclamación de la II República Española. Es algo más extensa la crónica de La Maniega, que da cumplida cuenta de la formación del grupo:

Bailadoras: Balbina, de Santiago de Saburcio; Josefina, del Carabinero de ídem; Constantina, de casa de Pepa, “el Molín de Cibuyo”; María de Fonso, de Vega de Castro, y Laura de Tarambana, de ídem. Bailadores: José de Jaime, de Combarro; José, de casa de Pepa, “el Molín de Cibuyo”; Dionisio López, sastre, relojero y gaitero, de La Regla; Manuel el Carabinero, y su hijo Mario, de Saburcio. Cantadoras: Virginia de Cabanín, de Pandiello, y Elvira, de casa de Jaime, de Combarro [La Maniega, mayo-junio de 1932].

Fiesta Española celebrada en 1918 en la plaza de toros de Gijón, en la que participó el grupo Los Mariñanes. Programa de mano, col. Muséu del Pueblu d’Asturies.

Comparando estos nombres con los de los enviados a Barcelona en 1930 y teniendo en cuenta la ambigüedad que se deriva de la familiaridad con la que están consignados, no parece que muchos se repitan, lo que sugiere una inestabilidad que también se aprecia en el variable número de participantes. Esto nos lleva a considerar que solo se reunían en las ocasiones especiales y según las posibilidades de cada momento, como seguramente sucedería con las demás agrupaciones asturianas de aquellos años. Con el tiempo de sus integrantes ocupado en otros quehaceres, su estatus en el ámbito folklórico nunca debió pasar del de aficionados. Solo Los Mariñanes lograrían mantenerse como entidad profesional, como hemos visto.

Las referencias a un conjunto cangués con el nombre de “Son de Arriba” no vuelven a aparecer hasta la década de los años cincuenta, en un contexto político bien conocido sobre el que no nos extenderemos; baste mencionar que, en toda España, la materia folklórica se hallaba bajo el control del aparato del Estado a través de la Sección Femenina de Falange y Educación y Descanso de la Organización Sindical Española, que establecieron la conocida red de Grupos de Coros y Danzas por todo el país. La proliferación de los eventos folklóricos, empezando por los concursos nacionales de folklore convocados desde 1942 por la Regiduría de Cultura y celebrados en el Teatro Español de Madrid, es consecuencia del contenido esencialmente conservador de tales manifestaciones. Pero los eventos no solo crecen, sino que se diversifican para satisfacer las necesidades propagandísticas del régimen. Así, por ejemplo, leemos en el diario Voluntad sobre la Feria Internacional del Campo, cuya primera edición tuvo lugar en mayo de 1953 y contó con un Día de Asturias:

Camaradas de Coros y Danzas de la Sección Femenina de Oviedo y Gijón y los grupos folklóricos de Educación y Descanso, Vaqueiros de Alzada, Son de Arriba de Cangas del Narcea, parejas de Tambor y Gaita de Oviedo, el Orfeón de la Obra y las masas corales de la Fábrica de Armas y Mieres de Turón constituyen el grueso de esta aportación asturiana a los grandes festivales organizados con motivo de la feria y que se celebrarán en el recinto de esta [Voluntad, 23 de mayo de 1953].

En los días siguientes se publican algunas otras noticias que coinciden en mencionar separadamente los grupos del Movimiento y los restantes, figurando siempre Son de Arriba entre los últimos, de lo que se deduce que el grupo no había sido absorbido por el aparato folklórico estatal, como sucedió en otros casos. Por la crónica del evento, sabemos además que su actuación incluyó “las estrofas de la ofrenda del ramo que portaban durante la ceremonia los Vaqueiros de Alzada” (Voluntad, 30 de mayo de 1953), de lo que se infiere que el repertorio del grupo era más extenso que su nombre; pero no podemos aclarar si esta circunstancia era reciente o ya se daba en sus primeras actuaciones.

La única noticia posterior data de 1955. El grupo de baile Son de Arriba acudió a Oviedo para tomar parte en el desfile del Día de América, al que también concurrió el grupo folklórico de la Sección Femenina de Cangas del Narcea, quedando despejada cualquier duda sobre la independencia del primero (Voluntad, 24 de septiembre de 1955), pero a partir de este momento no tenemos otro testimonio de su continuidad.

En 1971 comienzan a figurar en las crónicas festivas Los Son d’Arriba, denominación que, como es bien sabido, hace referencia no ya a un grupo de baile, sino al célebre conjunto de gaitas y percusiones que en 1969 habían formado Cándido, Fariñas, Neto, Pepe Serrano y Chapinas.

 

  1. Conclusión.

Nuestro relato debe detenerse aquí sin que hayamos podido presentar una sola fotografía de aquel grupo de baile Son de Arriba que, según los datos que proporciona la prensa, debió funcionar al menos entre 1922 y 1955. Sin duda de las de los integrantes de este grupo habrá de salir alguna fotografía que se echa de menos en esta breve historia, cuya mayor utilidad sería estimular a los lectores a aportar más información.

Baile a lo suelto en Piloña. Modesto Montoto, h. 1910, col. Muséu del Pueblu d’Asturies.

Por último, hay que decir que tanto el grupo Son de Arriba como otras formaciones de su tiempo han ejercido una insospechada influencia en la conservación del patrimonio local, por lo que su valor para la historia no puede ignorarse. No es casual que, allí donde surgió una agrupación folklórica, continúa hasta nuestros días una línea de transmisión que ha contribuido a fijar la forma concreta de lo que hoy entendemos por “baile asturiano”. Díganlo, si no, los llaniscos, los cabraliegos, los pixuetos y los valdesanos. Y no puede dudarse que el “son de arriba” es una parte importante. Decaído a lo largo del siglo XX en su práctica cotidiana y mantenido por vías folklóricas, como sucedió en tantos lugares de Asturias, continuó su trayectoria en las dos muestras de folklore organizadas en 1983 por el Coletivu Etnográficu Urogallos a instancias de la Sociedad Ovetense de Festejos, grabadas en directo y publicadas en el doble LP Folklore astur (Sociedad Fonográfica Asturiana, 1984). Estas grabaciones y las realizadas por José Manuel Fraile Gil (De encuesta por León y Asturias, Saga, 1985 y 1986) rescataron los testimonios de sus últimos transmisores. Ambos trabajos se inscriben en una corriente de divulgación en la que participaron distintas agrupaciones coetáneas, culminando con el estudio monográfico de Fernando Manuel de la Puente Hevia El baille d’arriba. El son de la montaña astur-leonesa (Oviedo, 2000). Desde este ámbito puramente etnográfico, el “son de arriba” entró en la música folk con el primer LP de Xuacu Amieva, Onde l’agua ñaz (Fonoastur, 1986) y hoy son pocos los grupos dedicados a la música tradicional asturiana que, cualesquiera que sean su procedencia geográfica y opción estética, no tengan algún ejemplo en su repertorio.

El 23 de julio de 2019, “Muyeres” recibió una ovación cerrada del público que asistió a su concierto en la Plaza Mayor de Gijón, en el que se interpretó un “son de arriba” grabado en Trasmonte de Arriba por Fraile Gil. Esto sucedía casi cien años después de que pandeiros y castañolones retumbaran por primera vez en Gijón en las manos de las cantadoras y los bailarines del grupo Son de Arriba. Y es la mejor prueba de la fructífera labor de una gente entusiasta a la que dedicamos estas páginas.


[1] El desconocimiento de la Asturias interior era grande, en efecto, si se tiene en cuenta que, en la publicidad insertada en El Noroeste del 29 de septiembre de 1922, se habla del “famoso coro Son de Arriba formado por vaqueiros de alzada, esas gentes pintorescas de Asturias que han sabido guardar con toda pureza los tipos de la raza”. Quizá la antigua denominación “Cangas de Tineo” haya tenido algo que ver con este dislate, aunque creemos que queda mejor explicado por la confusión con otro grupo procedente de Aristébano, en la frontera entre Tineo y Valdés. Este grupo era Los Vaqueiros de Alzada, lo dirigía Rogelia Gayo y había sido fundado en 1906 para asistir a la boda de Alfonso XIII.

Coplas de Aguinaldo, Xedré 2004. Por Alonso López

Aguinaldeiros 2004

Coplas compuestas en 2004 por Alonso López, de casa l’Indiano de Xedré, que se recitaron para pedir el aguinaldo por todas las casas de los pueblos de la parroquia de Santa María de Xedré (Xedré, Xalón y Piedrafita). En ellas, en sencillos versos y tono festivo, se van nombrando todas las casas de los pueblos y sus barrios, así como algunas de las profesiones o cualidades de sus vecinos. Haciéndoles saber al mismo tiempo, a todos los parroquianos, lo que estaban haciendo los aguinaldeiros, que no era otra cosa que recuperar la antigua costumbre de pedir el aguinaldo hace tiempo perdida.

Más información sobre esta tradición:

 


AGUILANDO 2004

Alonso López
(Casa l’Indiano, Xedré)
Pa Xedré

Venimos pedir a un pueblu
que ta nun vatse encantao,
pueblu repleto de flores
ya que tien mui bon ganao.
 
La casa de Campinón
ía bon sitio pa entamar,
pasando pola de Carlos,
la de Grabelón pa xantar.
 
Este ía un pueblu a lo grande
con casas que a la vista tan:
Campín, Santiaguín, Bartuelín
Grabelín ya Funsequín,
las más grandes del tsugar.
 
Gústanos muitu la fiesta,
cumer, cantar ya beitsar.
N’esto Paulón ía’l primeiro
ya Alejos nun vei detrás.
 
Tenemos tamién xente seria,
vecinos con autoridá.
Falamos del Escultor,
de Lángara ya dalgunu más.
– ¡Ai , pero me cago’n ros!
La cousa ta en-Carril-ada.
 
Pegadas al regueirón
tenemos a Pepe’i Guerra,
tamién la casa de Isaac.
Hai unus cuantus mui listos.
 
Personas mui perparadas:
ta Pereira el cantautor,
ya’l nuesu …… Xuacón,
el más sabio del tsugar.
 
Cerca de la Fonte Vitsa
un Marrón puede que tengas,
porque hai un Coronel
que te quier poner Cadenas.
 
La de Outrietsus mui antigua,
la de Luisa la más nueva del local.
Na Mata ta Belarmina,
ya na Casona houbu un bar.
 
Nel pueblu hai Boticariu.
Madreñeiru tamién hai.
Tenemos hasta un Marqués
que da abolengo al tsugar.
 
Ya hailos con bon olfato
pa los rastros ya cazar,
Si Galán, si Zapatinos,
Romai, el Xastre, Catachi,
ya na memoria El Chacal.
 
El pueblu ía Dinamita
cun xente tan especial.
Peruchu ya Sevillano
son vecinos del Barrial.
 
Un pueblu cun dous buleras
¡Onde se viu outru tal!
Abello apunta los tantos.
Teófilo ya Da Silva,
cuidaivos de nun queimar.
 
Pegao a casa Casais
al Barrio Nuevo veis dar.
Visitar a los Manulus,
El Pequeño, Casanova,
zona vip residencial.
 
Pero hai outrus vecinos
que vienen por temporadas:
Ronces, Kiko ya L’ Indiano
qu’inda-tsys tira’l tsugar.
 
Ya tamos ya terminando,
el picu’l pueblu ta’l chegar.
Con Tino, Antón ya Dela,
ya tamién la casa Esteban
marchamos pa outru tsugar.
 
Este pueblu ía Xedré,
por si daquién ta al dudar,
reviviendo L’AGUINALDO
nas fiestas de Navidá.
 
¡Vamos, Vamos guinaldeiros
a pedir a outru tsugar!
Pa Piedrafita

Ya seguimos na parroquia
de Sta. Mª de Xedré,
vámonos pa Piedrafita,
tenemos cita col Rei.
 
Enchegando a este pueblu,
dinos el jefe local:
– Chegais tarde rapacinos,
el rei aiquí ya nun ta.
 
Que garróu un Machao na mano,
foi pa Toledo a cazar,
nun avión cun Comandante,
ya Sumil qu’iba detrás.
 
Encarganun lus de Santos
una gran fiesta real.
Montero nu picu’l pueblu
nun paraba de beitsar.
 
Este tuvía ía un pueblu
que tien muita mucedá;
ta Begoña ya ta el Mario,
ta Luciano ya Pilar.
 
Hasta siempre San Cristobal.
Carranchín te deixu yá.
¡Vamos, vamos guilandeiros
a pedir a outru tsugar.
Pa Xalón

Subiendu mui bien arriba
un chano veis alcuntrar.
Este ía un pueblu solano,
óu Las Nieves touparás.
 
Yá vamos dalgo cansaos,
gastaos de tanto beitsar.
Zapateiro ponnos suelas,
p’así poder continuar.
 
Canta una Cantoneiro
qu’el baitse hai qu’animar,
qu’en quei Pardón ou del Tsargo
tenémosla que formar.
 
Al ver la casa Farrín,
recuerdo a quien ya nun ta.
Los de Eusevio ya Rosendo
son parientes de verdá.
 
– ¡Óu vais, óu vais… muchachos!
Dinos Mingo al saludar.
– Vamos hasta casa Pacho
que dicen qu’ía mui Formal.
 
Ya cun Mualu ya’l Conde
ciarramos este cantar.

————

Gracias polas cortesías.
L’aguinaldo vei marchar,
deseando a esta parroquia
salú ya prosperidá.
 
De güei nun anu nus veamos
ya que nu haiga nuvedá.
¡Vamos, vamos guinaldeiros
qu’aiquí ya nun faemos ná.

 

 


Sieiro (parroquia de Cibea)

El capítulo emitido por la TPA el 9 de junio de 2013 como cierre de la segunda temporada del programa Camín estuvo dedicado a Sieiro / Sigueiru, aldea de la parroquia de Cibea en el concejo Cangas del Narcea. En su visita Xosé Ambás se encuentra con María y Manulón. El capítulo recoje el proceso de teitáu vegetal de un hórreo. Depués María canta algunos romances.



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Tresmonte d’Arriba (parroquia de Noceda de Rengos)

Concha ‘i Clara, Concepción Rodríguez Suárez (Tresmonte d’Arriba, Cangas del Narcea 1928 – 2012) fue una mujer que los expertos en música tradicional consideran como la tocadora de pandeiro más importante de Asturias. Referente y maestra de múltiples grupos musicales y recopiladores de música tradicional. El programa de la TPA, Camín, dedicó dos programas a su relevante figura, el último de ellos a finales del año 2011 lo reproducimos a continuación.



Regla de Cibea (parroquia de Cibea)

Programa emitido por la TPA el 29 de octubre de 2011. En esta ocasión Xosé Ambás visita la parroquia de Cibea, en el concejo de Cangas del Narcea.


 

 


 

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El puerto de Leitariegos (canción asturiana)

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José González ‘El Presi’ y Emiliano Acosta actuando en el cine de La Hueria de Carrocera (San Martín del Rey Aurelio) h. 1954. Fotografía de la Asociación Cultural ‘Amigos del Valle de la Güeria’

Incluida en el “Catálogo de discos de 78 rpm en la Biblioteca Nacional de España”, nº 5811

  • Grabación sonora: El puerto de Leitariegos (canción asturiana).
  • Autor: Ulpiano Vigil Escalera (m. 1967)
  • Intérprete: José González “Presi” (1908-1983 ) con Emiliano Acosta a la guitarra.
  • Editor: Fábrica de Discos Columbia. Juan Inurrieta. San Sebastián.
  • Fecha: 1954

      TPT-EPL.CA- 1954


 

 

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Las bodas en Leitariegos en 1898

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Boda en la iglesia de Cibea, hacia 1920, con los novios, convidados y cantadoras con los panderos encintados. Col. Josefina González, de casa Alfonsa, Las Cuadriel.las de Vil.lalái.

[En 1898, Rodríguez Riesco envió una larga monografía sobre el concejo de Leitariegos al médico Octavio Bellmunt, de Gijón, con destino a la obra Asturias, que estaban editando este doctor y Fermín Canella desde diciembre de 1894. En el tomo tercero de esta obra solo apareció un breve resumen de ese texto, que puede leerse en nuestra Biblioteca Canguesa: icon Leitariegos, 1900 (3.07 MB) . El escrito completo ofrece mucha información desconocida y es muy interesante para conocer aquel concejo que se integró en el de Cangas del Narcea en 1925. Damos a conocer aquí la parte en que relata cómo eran las bodas y los tratos matrimoniales a fines del siglo XIX. El autor había nacido en 1853 en Brañas de Arriba y era maestro, y en aquel año de 1898 ejercía de secretario del Juzgado y del Ayuntamiento de Leitariegos. Juaco López Álvarez]


LAS BODAS EN LEITARIEGOS EN 1898
José Rodríguez Riesco

Nada más de común tienen las fiestas en Leitariegos, pero algo más de simbólico y emblemático tienen las bodas. No hemos de decir que en dichas alturas las bodas se contraen por interés o por amor, porque generalmente existen ambas cosas según las condiciones de los individuos, según se puede apreciar, si bien generalmente con tendencia a lo primero como más favorable. Se busca en primer lugar el mus y buena moza. Mas si no se encuentra ésta se decide por aquel y, al contrario, si no se encuentra dinero se elige una buena moza. No digamos que suelen gastar largas relaciones amorosas, porque éstas, la que más, dura medio año.

Se juzga igual y divierten sin excepcionar a ninguna, mas al llegar la época de tener que contraer matrimonio los mayorazgos, bien porque ellos lo propongan, bien por indicación de los padres, cuando van teniendo de los veinte y cinco a los treinta y cinco [años], pues de más jóvenes no suelen casarse, procuran buscar un embustero, los que no tienen la habilidad, memoria o influencia para el negocio que de por sí van habilitando, y ataviándose de sus mejores prendas, buen  mulo o caballo bien enjaezado (si tienen que salir del pueblo) se dirigen pretendiente y embustero, pero de noche, que es cuando suelen efectuarse estas aventuras para no ser vistos y uno en pos de otro discurren lo necesario para el trance supremo. Casos se han dado de salir a ello y no saber ni por asomo a dónde se iban a dirigir. El embustero habla y propone, que es el que no tiene vergüenza, y después de ser bien obsequiadas [las mozas] con tortillas, frisuelos y vino que llevan los pretendientes a veces surte efecto y otras queda pendiente, pero atrás o alante se deciden luego.

La mayoría paran por cuestión del dote, que es de sumo interés pues, como suelen decir, la casa de fulano (niegan todas las deudas) se merece tanto y cuanto y como tienen la boca grande para esto, es donde generalmente oscilan todos los reparos, pues una casa regular no se conforma de ocho mil reales abajo. La menor de 500 a 1.000 pesetas y las principales suelen llegar a los dos mil duros, que siempre se van dando a plazos de mil reales al año hasta solventarlo; además del ajuar de boda los hay que lo hacen de presentes, que es lo más lucido, así como poner onzas de oro o monedas de a cinco duros de arras en vez de duros o pesetas. Las arras suelen regalarse a la novia, pues es cuestión del padrino y siempre se buscan los más ricos. Se han dado casos de parar las bodas por causa de la vaca de la chueca, de si la había de llevar o no, aunque ya se perdió esta costumbre que antes prevalecía mucho, mas si pueden sacar un buen prado o tierra de dote esto sí lo hacen.

Generalmente se suelen casar parientes con parientes, costumbre de la que se ha usado mucho y en tal manera que hay pueblos como El Puerto que todos son parientes, unos vecinos de otros, y todos pues se apellidan Cosmen de primero o segundo apellido, pero apellido noble como se demostraron en  hijosdalgo y armas pintar cuyas Reales Cédulas tienen y conservan, sucediendo otro tanto en Braña de Arriba con los Rodríguez, Sierras y Tablados, y en Trascastro con los Rodríguez y Garcías y otros.

 Los mayorazgos o primogénitos son los que son troncarios y se casan en casa; los hijos restantes, si no van para casas de mayorazgas, todos se ausentan a Madrid y otros puntos, aunque siempre atienden y entran en casa.

En cuestión de pretensiones, corren velozmente por el pueblo y concejo las noticias pues nunca falta de la casa quien lo diga, cuando no se alaba la novia, a fin ya de alardear de tal o ya para que llegue otro [pretendiente] de más importancia, que suelen trocar sin escrúpulo porque aquí el que más tiene mejor vive.

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Página del manuscrito de José Rodríguez Riesco sobre Leitariegos, 1898.

Llega el día de la boda y con anticipación, los convidados (que son todos los mozos del pueblo y las mozas) y, además, otros amigos y parientes, el cura y los sastres de la boda, se suelen preparar para la misma, siendo convidado igualmente ahora el Juez o su delegado que asista, que no se perdona una. Los mozos encargan la pólvora, el padrino los puros y la madrina las bollas. Las mozas del lugar y las de los pueblos por donde ha de pasar, ocho días antes se juntan todas las tardes para ensayar las seguidillas que les han de cantar, las cuales confeccionan para cada boda las suyas. Procuran obtener un buen día de sol, pues tienen mal presagio si llueve en el día de la boda de una, pues dicen que llora. Grandes variaciones deben de sufrir las enamoradas parejas, pues regularmente como desde el cura hasta el sacristán todos son casamenteros, unos dicen que va bien, otros que mal, otros que tiene mal genio, otros que no; algunos los desguían y dicen que mejor lo haría con fulano o bien a él con otra fulana, lo cual los ponen a la muerte pues les dan en qué pensar.

El día de la boda, temprano, se anuncia por los convidados con sendas descargas de pólvora, cada uno con el arma que puede adquirir o bien con voladores; hechos que se presentan incesantemente como si fuesen a montería, no siendo la primera vez que algunos por usar malas armas y cargar mucho para que suene se llevan los dedos de las manos sin que nadie se queje ni acuda a la autoridad. Todo el día se oye: ¡Viva la novia! ¡Viva la boda! Las mozas bien compuestas con panderos encintados y castañuelas, dos delante cantan, las demás responden, principiando a hacerlo al salir los novios de la iglesia, ellas delante y la gente del pueblo no convidada, que toda concurre aun en el día de mayor ocupación. Detrás siguen los novios y padrinos y luego el cura, juez y demás acompañamiento. Todos majestuosamente van acompasados, sin que puedan pasar delante de las cantadoras, y el padrino va repartiendo cigarros puros a todos. Es condición previa que si la boda sale del pueblo o viene de afuera, cada convidado ha de llevar buena caballería y bien aparejada y cuantos más mayor bombo. El novio ha de llevar dos, la suya y la de la novia, sucediendo en estos casos que con los continuos disparos se espanten las caballerías no acostumbradas y tiren los jinetes, que si son hembras, en el entusiasmo general, por verlas manejarse a las hábiles y llorar a las temerosas, haciendo los disparos por entre los caballos. Es pues esto una pura alegría para los convidados y un pesar para las que no saben cabalgar que siempre enseñan lo reservado.

El tiroteo es continuo y el canto melodioso y triste, que en la mayoría de las ocasiones hace prorrumpir a los desposados en amargo llanto y conmueve a los circundantes. Entre las muchas y generales que cantan allá van las siguientes:

Los buenos días les damos

a los novios y padrinos,

que todos juntos parecen

los serafines divinos[1].

Padrinos más elegantes

ni madrina más salada

aunque del cielo bajase

un pintor que los pintara.

Salga, salga la su suegra

a recibir la sua nuera,

a quererla y estimarla

como si hija suya fuera.

La enhorabuena les damos

en la puerta del Sagrario

a los novios y padrinos

y demás acompañados

El señor novio y la novia

bien se aconsejaron antes,

que llamaron a la boda

padrinos muy arrogantes.

Convídala, caballero,

con una jarra de plata,

que buena muchacha llevas

para gobernar la casa.

¡Qué mocedad tan florida,

qué acompañamiento grande,

qué padrinos tan hermosos,

qué novios tan elegantes!

Qué buena dicha ha tenido

madrugar el señor novio,

porque de la mejor huerta

se cogió el mejor repollo.

El señor padrino de hoy

es arrogante caballero,

ya nos vamos acercando

vayan soltando el dinero.

Padrinos tan elegantes

y novios de igual presencia,

al presentarse en la calle

hacen al sol competencia.

El padrino de esta boda

se ha portado bien del todo

que para casar los novios

ha puesto las arras de oro.

Y la señora madrina

también ha de regalar,

si han de ser dos sean cuatro

y sabremos dispensar.

La luna le dice al sol:

-No prosigas tu carrera,

que los novios y padrinos

los resplandores te llevan.

Y la señora madrina

lo hizo con arroganza

que para casar la novia

anillos puso de plata.

El padrino de esta boda

puede soltar el bolsillo,

para soltar la propina

de esas monedas de a cinco.

Contesta el sol a la luna:

-Detente y sale más tarde

que los novios y padrinos

alumbran toda la calle.

La novia que hoy se casó

viene muy aborrecida,

por Dios al novio pedimos

que le haga buena vida.

De esas monedas de a cinco

somos desinteresadas,

que a recibir cuatro duros

ya estamos acostumbradas.

Casada, ya estás casada

por los libros de San Pedro,

quiera Dios te haga dichosa

y los ángeles del cielo.

La novia que hoy se casó

fue pretendida de tantos,

el galán que la llevó

dio limosnas a los Santos.

La madrina de esta boda

quiera Dios que de hoy en quince

sea su primer pregón

y que a nosotras nos brinde.

Casada que hoy le pusieron

el yugo del matrimonio

quiera Dios que no te pese

ni tampoco al señor novio.

Por encima tu tejado

ya baja el sol a alumbrarte

y toda las tus amigas

venimos acompañarte.

Adiós te decimos todas

y a Dios tenemos pedido

que seas feliz, dichosa

al lado de tu marido.

El sol baja por su trecho,

la luna queda en su trono,

al ver gente tan lucida

de parte del señor novio.

Al pasear por la calle

y al revolver de la esquina

ya se divisa el palacio

donde ha de habitar la novia.

La despedida les damos,

disimulen nuestros yerros

que el que no tiene saber

no se ve libre de ellos.

Por el jardín del amor

el novio se ha paseado

y  del más alto rosal

una rosa se ha alcanzado.

Abran las puertas, señores,

ábranlas de par en par,

que a esta nueva casadina

venimos a acompañar.

Adiós te decimos todas

con bastante sentimiento,

quedamos pidiendo a Dios

que las nuestras sean luego.

Es esa que lleva al lado,

esa nacarada rosa,

que en la puerta de la iglesia

se la dieron por  esposa.

Salgan las de la cocina

a recibir la casada,

si nos permiten licencia

venimos a acompañarla.

 FIN

La novia y la madrina

son dos flores muy preciosas

de diamantes engarzadas

y perlecitas hermosas.

Abran las puertas señores,

ábranlas con alegría,

que aquí está la casada

y la señora madrina.

Después que acaban de cantar, o mejor dicho, cuando piden la propina a los padrinos (que la tienen que dar de tres a 25 pesetas, y la madrina una hogaza de trigo y en dinero de una a 5 pesetas, según clase) les dan las gracias o callan, cantando también.

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Grabado del cuadro -Una boda de aldea- en Monasterio de Hermo, de Luis Álvarez Catalá, fines del siglo XIX.

Llegan a la puerta [de la casa] del novio; las puertas están abiertas de par en par y sale la suegra a buscar la nuera, que abraza y besa e introduce en compañía de todos al mejor sitio de la cocina o sala con lloros y suspiros, gritos de alegría, enhorabuena, etcétera. De antemano se tienen preparadas a la entrada fuentes con ricas mantecas del día y pan de trigo y vino blanco, y la madrina y el padrino o encargada reparten grandes rechas [rebanadas de pan] cargadas de miel o azúcar a todos los concurrentes de la boda y a todos los del pueblo, grandes y pequeños, sin que quede alguno, salvo las disidentes que sin darse por aludidas se escurren si puede ser. Sigue la algazara. Comida asombrosa a medio día, baile animado, cena de igual calibre y baile hasta el amanecer al cual concurren todos los mozos de los pueblos aunque disten dos leguas. Si hace mucho sol y es verano forman merienda campestre y en un carro la llevan al hermoso campo de Vistauril donde al lado de la gaita pasan el día alegremente.

Si viene la novia de otra parroquia o pueblo, además del canto dicho, salen a despedirla igualmente; por los pueblos que pasan salen a recibirlos con igual o variado son, pues en cada pueblo usan el suyo y los padrinos tienen que dar iguales propinas o pasar por donde no haya pueblos.

Tales son las bodas en Leitariegos, que si bien nunca pintaron mal hay dotes ofrecidas de muchos años que aún no se han pagado ni pagarán. Las que mejor suelen pintar, según se dice, son las de los propios pueblos, aunque no se distancia mucho para buscarlas.

 


[1] Por supuesto, en cada boda cantan, además de éstas, otras particulares alusivas a los casados, con descripción de nombres, apellidos y demás que les haya pasado y nobleza, etcétera.

El Son d´Arriba y los Cantos de Ramos en el Valle de Naviego (Cangas del Narcea)

Bailando el Son d´Arriba en L´Outeiro. Toca el pandeiro y canta Pilar y baila su madre María

Nuestra modesta aportación al tema que nos ocupa, consiste en poner a la luz unos materiales originales que fueron recogidos entre los años 1977-78. El trabajo de campo fue realizado por algunos componentes de uno de los primeros grupos llamados de investigación que surgieron en Asturias, en los años 70, “Raigañu” era su nombre. Naviegu, L´Outeiro, Miraval.les y San Xulianu, fueron los pueblos donde se recogió dicho material. Se realizaron grabaciones de los bailes con los medios que entonces se disponían, una cámara de super-8 y una grabadora de bobina para el registro del audio. En concreto los materiales estudiados se refieren al Son d´Arriba y a los cantares de ramos tocados con pandero cuadrado.



Pág.2 El Bail.le d´Arriba – L´Outeiru

Pág.3 El Son d´Arriba – Miraval.les

Pág.4 Ramo de Sanxulianu

Canciones de Pousada de Rengos recogidas por Åke Munthe a Antonia Coque en 1886

Antonia Coque y su hijo Manuel en Buenos Aires, hacia 1910. Foto de José Stanchina. Colecc. Casa El Ferreiro, Pousada de Rengos.

Antonia Coque era natural de Pousada de Rengos. Había nacido en 1865 en Casa Coque y sus padres eran Francisco Coque y Ramona Fernández; sabemos que tenía, al menos, una hermana más joven que ella: Manuela, nacida en 1880. En 1885, Antonia, con 20 años de edad, comenzó a trabajar como criada en la fonda de Victor de Llano en la villa de Cangas del Narcea. En 1889, según el padrón de habitantes, seguía trabajando en esta misma casa.

Al año siguiente de llegar a la villa coincidirá en la fonda con el lingüista y folclorista sueco Åke Munthe, y se convertirá en una de sus principales informantes. Antonia le cantó a Munthe varios cientos de canciones, le recitó romances y le dictó retahílas de juegos infantiles. En su artículo Folkpoesi från Asturien (Poesía popular de Asturias), editado en Upsala en 1888, Munthe publicó una muestra de todos estos géneros.

Después de 1889 Antonia Coque se casó con Manuel Fernández, de casa Goyo de Pandiel.lu (parroquia de Larna), que fue cartero de Degaña. Tal vez no sea casualidad una de las coplas que le cantó a Munthe:

Todas las hojas se secan
no siendo las del laurel.
¡Dichosa de la que tiene
los amores de un Manuel!

El matrimonio vivirá en Pousada de Rengos, porque ella era la muiraza de su casa. Tuvieron cuatro hijos: Manuel, Daniel, María y Nieves. Todos ellos, menos Nieves, emigraron a Buenos Aires. Manuel se casó allí, tuvo dos hijos y nunca más volvió. Daniel volvió de Buenos Aires, y se casó, vivió y murió joven en Pousada al caerse de un fresno, mientras cortaba hoja para el ganado. María vivió en Buenos Aires algunos años y volvió a Pousada para casarse, pero el novio la dejó por otra con más dote; murió en el pueblo ya bastante mayor. Nieves sirvió en Madrid, en casa de una familia rica, volvió a Pousada para después marchar a Buenos Aires, pero en este medio tiempo se casó en 1927 con Manuel de casa El Ferreiro, que era viudo y tenía siete hijos.

La misma Antonia Coque se marchó a Buenos Aires dejando a su hija pequeña en Pousada. Allí, mientras caminaba por una calle, le cayó una teja en la espalda, que la lastimó y la dejó encorvada. En Buenos Aires estuvo poco tiempo.

Antonia Coque era una persona muy activa, muy seria y con mucho carácter. En su casa de Pousada de Rengos, además de dedicarse a la agricultura, tenía taberna, y también vendía café por las fiestas. Murió hacia 1944, pocos días antes de Navidad.

La información sobre Antonia Coque se la tenemos que agradecer a María del Mar Montes Martínez, de casa El Ferreiro, de Pousada de Rengos, así como su retrato fotográfico.

Munthe publicó en Folkpoesi från Asturien (Poesía popular de Asturias) una colección de 455 canciones recogidas en Cangas del Narcea. A Antonia Coque pertenecen 239, a Carmen González, de Vil.louril de Bimeda, 199 y a una Pepa, de Cangas, 17. A continuación publicamos una selección de las canciones recogidas por Munthe a Antonia Coque.  En su gran mayoría son cuartetas que tratan asuntos amorosos, en las que se concentra toda la sabiduría popular y todos los sentimientos y situaciones sobre el arte de amar. Las encontramos de todas las clases que ya estableció Francisco Rodriguez Marín en su obra Cantos populares españoles (Sevilla, 1882-1883): piropos, declaración, ternezas, constancia, despedida, ausencia, celos, odio, desdenes, penas, reconciliación y matrimonio.


La trompa – Cangas del Narcea

En la pasada temporada (año 2011), el último capítulo del programa  “Camín” de la Televisión del Principado de Asturias, que conduce Xosé Ambás, fue dedicado a Milio Arbas, un ferreiro cangués que fabricaba trompas en su fragua de El Cascarín, en Cangas del Narcea, y que falleció poco después. Un segundo protagonista del programa es Loli, que probablemente es el último tocador de trompa de todo el concejo cangués y del suroeste de Asturias. Sirva esto como recuerdo y homenaje a este ferreiro de El Cascarín, que supo mantener un oficio y una tradición que se han perdido con su fallecimiento.


 


 

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¡Adious Concha!

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Concha ‘i Clara, 2007. Foto de Xosé Antón Fernández (Ambás).

Este texto de Naciu ‘i Riguilón foi leíu por Xosé Antón Fernández “Ambás” nel entierru de Concha ‘i Clara, de Tresmonte d’Arriba, el pasáu 19 de xineiru de 2012 na ilesia de Noceda de Rengos. Namás terminar de leelu, las mozas de la Escuela Municipal de Música de Cangas empezanon a canta-l.ly un son d’arriba con pandeiros ya’l salir de la ilesia volvienon a retumbar los pandeiros, esta vé sín voces. ¡IMPRESIONANTE! Una bona despedida pa una persona inolvidable.

El 17 de xineiru de 2012, a las 11:30 la nueite, moríu Concha ‘i Clara, Concha la de Tresmonte, Concepción Rodríguez Suárez, -ya nun puedo reprimir las l.lágrimas mientras escribo esto- ya sei que, cumu you, muita xente, cuando s’entere, soplará fondo ya fairáse-l.ly un nudu na garganta. Gúei somos muitos los que quedamos güérfanos: güérfanos de dulzura, d‘armonía, d’al.legría, de paz, de  sabiduría, d’amistá, de templanza, de desprendimientu. Güei con Concha marcha muitu de tou esto.

De gesto serenu ya humilde, cumu’l pueblu onde nacíu, Concha recendía humanidá por onque quiera que fora ya tanto la sua personalidá cumu’l sou arte caltrizaba fondo en toul que chegaba a conecela. Concha yera “pueblu”, pueblu feliz ya orgullosu de selo.

La sua voz l.limpia ya clara, cumu’l nome de la casa onde vivía, convertíase en cantu ancestral ya poderosu cuando garraba’l pandeiru.

¡Dios, pónseme la carne ‘i pita solu de pensalu!

“No sé por dónde encomience,
que todo se me ha olvidado,
que todo se me ha olvidadoooooooo…”

Esti ía unos de los cantares, que me vien hora a la cabeza, cuno qu’empicipiaba‘l bail.le d’arriba.

Concha yera la mechor tocadora de pandeiru d’Asturias, ya nun lu digo por afalagala ou porque ya tea muerta -que lu ta ya cuesta creelu- dígolu porque cuento que ía verdá. Ya digo tamién que foi una de las personas, que you cunoza, que más fixu pol fulklor ya la cultura asturiana, porque Concha siempre tuvo ahí cuando fixo falta ya agora vamos chala bien en falta.

Adious Concha. Un beisu.

Marchesti pero deixas bona simiente.

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IN MEMORIAM de Concha ‘i Clara

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Concha en mayu de 2011 en el homenaxe que fíxose-l.ly en Cangas organizáu pola Escuela de Música Tradicional del concechu ya descubríuse la placa cuno sou nome

Concha ‘i Clara, Concepción Rodríguez Suárez, de Tresmonte d’Arriba (Cangas del Narcea), ía probablemente la persona que más fixu pol fulklor ya la nuesa cultura tradicional de toul cuncechu ‘i Cangas, ya esto demuéstranlu las milienta colaboraciones que fixo con grupos de fulklor ya d’investigación,  chegando a convertise  nun referente imprescindible pa toul que quiera profundizar na nuesa cultura.

Siempre dispuesta, tanto el.la cumu el sou home Jusé, recibían ya atendían a toul que chegaba a sua casa con ánimo d’aprender a tocar el pandeiru.

Dientru del sou, podíamos chamalu asína, “curriculum” podemos destacar lu que vien de seguíu:

No anu 1983 el grupu d’investigación folklórica Los Urogallos, de Uviéu, faí-l.ly una grabación que valdrá de base pa un programa de Radiu 3 monográficu del pueblu de Tresmonte. Estas puede que sean las primeras grabaciones de Concha.

A raíz desti programa, tamién  no anu 1983 actúa con más xente de Tresmonte ya’l grupu de gaitas “Los Son d’Arriba”, de Cangas, na  “1ª Muestra de Folklore Astur”  na Plaza la Catedral d’Uviéu. Cumu resultáu desta muestra editaráse un discu cuno mesmo nome.

A últimos de los anos 80 la discográfica Saga edita na colección “De encuesta por Asturias y León” dous volúmenes dedicaos a Tresmonte: el vol. 4 interpretáu por Isabel de Boto ya María de la Moiraza  ya’l  vol. 5 un monográficu interpretáu tou por Concha.

En 1995, dientru la “Muestra de folklore ciudad de Oviedo”, participa, xunto con Rosario de Tresmonte, Adolfina ya Piru d’El Val.le, ya Enriqueta ya Paulina de Xichón nel “Homenaxe a les pandereteres d’Asturies” que se fixo nel Teatru Campoamor.

En 1997, tamién editáu por Saga, publícase “La tradición musical en España vol. 3 – Pandero cuadrado y panderetas en Trasmonte”,  interpretáu íntegramente por Concha.

Incondicional colaboradora, acudíu fiel a la cita, cumu dalgunas outras pandereteras de la zona, a las Nueites Celtas de Xedré, onde las suas actuaciones constituían “el platu fuerte” de la nueite.

Nel 2002 participóu con Herminia nun programa de radiu que se fixo en Cangas, actuando d’embaxadoras de la Nueite Celta de Xedré desi anu.

Nel mesmu anu colabora tamién con Jusé, el sou home, nas grabaciones sonoras que valienon pa la edición del primer volumen del “Atlas Sonoru de la L.lingua Asturiana”, onde sal un cuentu de Jusé ya outru de la sua bona compañera Irene.

N’outubre del 2005 participa na presentación que se fixo en Cangas desti trabachu no Teatru Toreno,

Tamién nel 2005, tanto el.la cumu Jusé, participanon nel Flandón que l’Asociación la Ordaleicha organizóu no prau Funsequín de Xedré.

Nel 2007 participa con Jusé na grabación del DVD tituláu “Flandón en Xedré”, que se grabóu en quei l’Indianu ya editóu l’Ayuntamientu ‘i Cangas nel 2009.

Nesti mesmu anu grabóu un programa de la serie “Camín de cantares” de la TPA, xunto cuna inseparable compañera ya vecina Irene d’Anxelu.

Tamién participóu nel programa especial de “Camín de cantares” dedicáu al concechu’i Cangas que se grabóu no Teatru Toreno de la vil.la canguesa nel añu 2008.

En mayu de 2011 fíxose-l.ly un homenaxe en Cangas organizáu pola Escuela de Música Tradicional del concechu ya descubríuse la placa cuno sou nome, d’al.lí p’acó la escuela pasóu a chamase “Aula de la escuela’i música tradicional Concha’i Tresmonte”.

Tamién nel añu 2011, ya coincidiendo cuna feria L’Ascensión d’Uviéu, Concha ya la sua Irene fonon embaxadoras de la cultura canguesa nel pabellón del grupu “Xeitu”.

Va poucos meses, en noviembre de 2011, el programa de la TPA “Camín” fixo un programa especial dedicáu a Concha nel que participanon los vecinos ya familiares de Tresmonte beil.lando al son d’el.la.

Que la tierra te sea leve.

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Cantares de boda en Cibea, recogidos por Ambrosio Rodríguez en 1899

Grabado del cuadro -Una boda de aldea- en Monasterio de Hermo, de Luis Álvarez Catalá, fines del siglo XIX.

Los cantares de boda los cantaban las mozas del pueblo, acompañadas de pandero, a la novia y al resto de los protagonistas de la boda: el novio, los suegros y los padrinos. Se cantaban por la mañana, a la puerta de la iglesia, y por la tarde, cuando la novia se despedía de la casa de sus padres para ir a su nueva casa. Mientras, los mozos iban disparando escopetas o voladores.

En las respuestas al “Cuestionario sobre costumbres de nacimiento, matrimonio y muerte en España” que realizó en 1901 el Ateneo de Madrid, se dice sobre la celebración de la boda en el concejo de Cangas del Narcea lo siguiente:

“Al salir de la iglesia van cantando hasta casa de la novia donde comen, y después van todos a caballo al pueblo del novio. Los del acompañamiento van disparando tiros, operación que ya empezó antes de ir a la iglesia. En las aldeas de tránsito salen al camino cantando algunas muchachas escogidas entre las más bonitas y de mejor voz. El canto se acompaña con panderos. El padrino las obsequia con dinero. Al llegar a la casa del novio, sale la madre de éste a recibir a la novia y la abraza, conduciéndola al interior de la casa y enseñándosela toda, así como también la panera.”

A fines del siglo XIX, el pintor Luis Álvarez Catalá (Madrid, 1836 – 1901), oriundo de Monasterio de Hermo, pintó un cuadro en el que recoge el momento de partida de una comitiva de boda en este pueblo del concejo de Cangas del Narcea, que nosotros reproducimos a partir de un grabado publicado en La Ilustración Española y Americana en 1897. En esta escena aparecen todos los componentes de una boda del concejo en el siglo XIX: los novios y los padrinos a caballo, las mozas cantando con los panderos, el gaitero (que avanzado el siglo XX será sustituido por el acordeonista) y los mozos disparando con sus escopetas; al fondo, a la izquierda, se ve la espadaña de la iglesia de Monasterio de Hermo.

CANTARES DE BODA

Cantares al esperar la recién casada a la puerta de la iglesia en día de boda, en Cibea (Cangas de Tineo).
A la novia
A la puerta de la iglesia
venimos a saludarte,
si nos permites licencia
queremos acompañarte.
 
Sal, casada, de la iglesia,
que estamos esperando
y darte la enhorabuena
que sea por muchos años.
 
Cuando del altar bajaste
toda vestida de negro
blanca flor me pareciste
mujer de aquel caballero.
 
Sal, casada, de la iglesia,
tomarás agua bendita,
de casada la primera,
de soltera despedida.
 
Toma, niña, agua bendita,
échala en tierra sagrada,
que esta es la primera vez
que la tomas de casada.
 
Con el sí que dio la niña
en la puerta de la iglesia,
con el sí que dio la niña
entró suelta y salió presa.
 
Estola que te pusieron
encima de tu cabeza,
no es estola que es cadena
donde tú quedaste presa.
 
Aún ayer te vi soltera
con el cabello tendido
y hoy te veo casadina
a la sombra de un marido.
 
Aún ayer te vi soltera
sentadita en la escalera
y hoy te veo casadina
debajo de tu bandera.
 
Los novios que hoy se casaron
son flores de primavera,
vienen sordos de los tiros
de la pólvora tronera.
 
Acompañados del novio
hagan lo que voy mandar,
cachorrillos y cañones
todos han de disparar.
 
Salgan los de la cocina
a recibir la casada,
nosotras nos volveremos
de la puerta de la entrada.
Por la tarde
Tengan muy felices tardes
los señores de la boda,
el padrino y la madrina
y el señor novio y la novia.
 
Los novios que hoy se casaron
ya se aconsejaron antes,
que llamaron para la boda
padrinos muy elegantes.
 
Padrino más elegante
ni madrina más salada,
aunque bajara del cielo
el pintor no los pintara.
 
Casadina pon bandera,
que es tiempo de caminar,
que la casa de tus padres
ya la puedes olvidar.
 
Despídete, dama hermosa,
de esta casa tan florida,
no vuelvas a entrar en ella
sin decir Ave María.
 
Hoy se despide la niña,
hoy sale de los rosales,
hoy se despide la niña
de la casa de sus padres.
 
Hoy se despide la niña,
hoy sale de la arboleda,
hoy se despide la niña
de todas sus compañeras.
 
Al volver de la esquina,
al terminar el paseo
ya se ven los palacios
de este noble caballero.
 
Al terminar el paseo,
al dar vuelta en la esquina
ya se ven los palacios
de esta noble casadina.
 
Al señor padrino digo,
al señor novio le encargo
que me cuide de esta niña
que salió de nuestro bando.
 
Adiós te decimos todas
con dolor y sentimiento
pidiendo a Dios del cielo
que te pinte el casamiento.
 
Adiós te decimos todas,
todas quedamos llorando,
echa un paño por los ojos
despídete de este bando.
 

Cantares del ramo de Santiago de Cibea, recogidos por Ambrosio Rodríguez en 1899

Mozo llevando un ramo. Dibujo de Ambrosio Rodríguez, hacia 1899

En el archivo de Fermín Canella Secades (Oviedo, 1849 – 1924), que ha depositado la familia Tolivar Alas en la Biblioteca de Asturias, ha aparecido un manuscrito firmado por Ambrosio Rodríguez en el que se recogen los cantares del Ramo de la parroquia de Santiago de Cibea acompañados de un dibujo de un mozo llevando el ramo, que seguramente fue hecho por él mismo, y los cantares de boda que se cantaban en esa misma parroquia. Ambrosio Rodríguez Rodríguez nació en Sorrodiles en 1852 y era hijo de campesinos. Murió en Madrid en 1927. Gracias a un tío emigrante en Madrid estudió la carrera de medicina y se convirtió en un médico muy prestigioso. Ejerció su profesión en Buenos Aires, Gijón y Madrid. Tuvo mucha amistad con Santiago Ramón y Cajal, de cuya familia fue médico. También fue muy aficionado a la fotografía, a la divulgación de la ciencia médica y al periodismo. Colaboró en varias revistas científicas y en periódicos locales de Cangas del Narcea, como El Eco de Occidente, El Narcea o El Distrito Cangués. Mantuvo a lo largo de toda su vida un vivo interés por las clases populares, tanto por su salud (publicó en Gijón en 1902 el libro Higiene popular: Contribución al estudio de la higiene de los trabajadores y enfermedades de los jornaleros) como por sus costumbres. En este sentido, nunca se olvidó de sus orígenes y colaboró con algunos de los primeros folcloristas asturianos y españoles aportando información sobre su parroquia natal. Estos cantares enviados a Fermín Canella Secades son una muestra de este interés y, aunque no están fechados, es muy probable que fuesen recogidos alrededor de 1899, cuando Canella estaba redactando un largo artículo sobre las costumbres asturianas.

Los que quieran saber más sobre la costumbre de los ramos en las fiestas asturianas pueden consultar el libro de Herminia Menéndez de la Torre y Eduardo Quintana Loché,  Las ofrendas de ramos en Asturias, editado por el Museo del Pueblo de Asturias en 2005.

CANTARES DEL RAMO

El ramo es cierta pirámide hueca, formada con palos. Las jóvenes de la aldea costean su adorno, que consiste en porción de panes, tortas, gallinas, roscas de manteca cocida, jamones y otras ofrendas, que van sujetas a los aros de la pirámide con cintas de varios colores, de las que cuelgan pañuelos, joyas, medallas o plumas. 

El mozo lleva el ramo en la procesión, que va precedido de coheteros y la gaita, y terminada la procesión lo colocan a la puerta de la iglesia; seguidamente se remata en alta voz, destinándose el producto al culto del santo. La fiesta se prolonga hasta la noche.

Este ramo está enramado
bien haya quien lo enramó
lo enramaron las doncellas
la Virgen les ayudó;
de rosas y de claveles
bien haya quien se las dio.
 
Apártense los señores,
dejen el ramo pasar,
que el que lo lleva es cobarde
no sabe donde posar.
 
A vuestros sagrados himnos
aguardar al mayordomo
que nos abra estas puertas
para ver este tesoro.
 
Las puertas ya están abiertas,
entremos con alegría
de rodillas por el suelo
a ver la Virgen María.
 
El Señor Cura de este año
se portó como debía,
que hizo el ramo de Santiago
con muchísima alegría.
 
Adiós Virgen del Rosario
madre del Verbo Divino
écheme su bendición
para andar nuestro camino.
 
Aunque me voy, no me voy
yo de ti no me despido
tengo de volver a verte
el año que vien seguido.

L’Acebu: María de Fonceca

De la serie documental Camín de Cantares, presentada por el estudioso de la cultura tradicional asturiana, Xosé Antón Fernández, conocido por Xosé Ambás. En este vídeo publicamos, gracias a la colaboración de Ambás, el capítulo dedicado a L´Acebu: María de Fonceca (Cangas del Narcea).


Llindouta: Dulia – Casa La Pacharina

De la serie documental Camín de Cantares, presentada por el estudioso de la cultura tradicional asturiana, Xosé Antón Fernandez, conocido por Xosé Ambás. En este vídeo publicamos, gracias a la colaboración de Ambás, el capítulo dedicado a L.lindouta: Dulia de Casa La Pacharina, aunque nacida en Bimeda (Cangas del Narcea).


Pousada de Rengos: Angelín

De la serie documental Camín de Cantares, presentada por el estudioso de la cultura tradicional asturiana, Xosé Antón Fernandez, conocido por Xosé Ambás. En este vídeo publicamos, gracias a la colaboración de Ambás, el capítulo dedicado a Pousada de Rengos: Angelín, un gran gaitero que formó parte del grupo “Los Son d’Arriba” (Cangas del Narcea).


Trescastru / Trascastro: Rosario

De la serie documental Camín de Cantares, presentada por el estudioso de la cultura tradicional asturiana, Xosé Antón Fernandez, conocido por Xosé Ambás. En este vídeo publicamos, gracias a la colaboración de Ambás, el capítulo dedicado a Trescastru / Trascastro: Rosario (Cangas del Narcea).


Tresmonte: Irene y Concha

De la serie documental Camín de Cantares, presentada por el estudioso de la cultura tradicional asturiana, Xosé Antón Fernandez, conocido por Xosé Ambás. En este vídeo publicamos, gracias a la colaboración de Ambás, el capítulo dedicado a Tresmonte: Irene y Concha (Cangas del Narcea).


Val.láu / Vallado: Amparo y Lulo

De la serie documental Camín de Cantares, presentada por el estudioso de la cultura tradicional asturiana, Xosé Antón Fernandez, conocido por Xosé Ambás. En este vídeo publicamos, gracias a la colaboración de Ambás, el capítulo dedicado a Val.láu: Amparo y Lulo (Cangas del Narcea).


Advertencia: La emisión comienza en el minuto 2

Xichón / Gillón: Enriqueta

De la serie documental Camín de Cantares, presentada por el estudioso de la cultura tradicional asturiana, Xosé Antón Fernandez, conocido por Xosé Ambás. En este vídeo publicamos, gracias a la colaboración de Ambás, el capítulo dedicado a Xichón: Enriqueta (Cangas del Narcea).

Enriqueta falleció en Xichón/Gillón a finales del mes de julio de 2009. Ella fue la protagonista de este capítulo de “Camín de cantares” grabado en septiembre de 2006, un programa «mui interesante por ser una de las últimas bonas tocadoras de pandeiru cuadráu del concechu’i Cangas ya una gran voz tradicional, además era una mucher impresionante a la que you garrei un apreciu especial, fai dous selmanas xubí a vela cuando ya taba nuna situación de salú mui crítica ya foi pa mi la despedida final. El.la gracias a tolo que nos deixóu nunca va desapaicer, ahí quedanon los sous cantares ya los sous toques ya la sua gracia, Enriqueta va tar pa siempre con nós. Xosé Ambás».


Advertencia: La emisión comienza en el minuto 2